7 проз

--------------------------------------------------------------------------------
7 ПРОЗ: рассказы, повести. – СПб.: Амфора, 2002
--------------------------------------------------------------------------------


1990
Биографическая проза

Автор замечает, что процесс обретения исторической памяти и культурного самосознания, ознаменованный содержательной и взаимовежливой дискуссией между журналами «Наш современник» и «Огонек», зашел в тупик: ценности обоих лагерей оказались дутыми. Автору приходится самому нырять в пыль архивов, чтобы найти в истории нравственные и эстетические точки опоры.


--------------------------------------------------------------------------------



ЛЮБОВЬ ПОСТМОДЕРНИСТА
К 100-летию со дня рождения Фридриха Орфа

Мы не найдем сведений о нем в советских энциклопедиях, хотя само расположение словарных статей будто бы взыскует его имени. Между Орфом Карлом, нем. композитором, и Орфеем, в греч. мифологии фракийским певцом, безусловно, должен располагаться Орф (Orff) Фридрих. Карл Орф — его родной брат, что касается Орфея, то кто может быть ближе по духу Фридриху Орфу, чем мифологический герой — изобретатель музыки, расслышавший в хаосе бытия возможность принципиально нового рода отношений природы и человека? Параллель можно — и нужно — продолжить. Орфей, как известно, спустился в Аид вслед за своей женой Эвридикой, и этот легендарный факт судьбы античного прототипа неожиданно, странно и больно отразился и в судьбе Фридриха. Об этом, как и о том, что античность стала для Орфа и еще одной точкой катастрофы, нам много предстоит говорить.
Почему отечественные энциклопедисты не сочли возможным пожертвовать на Фридриха несколько десятков литер и полграмма типографской краски (хотя парой позиций раньше вовсе не отказали в такой услуге до недавнего времени идеологически ущербному Оруэллу), не совсем понятно. Отношения Ф. Орфа с Россией загадочны и противоречивы, но, во всяком случае, одно время он имел тесный контакт с русским освободительным движением, что поощрялось коммунистическими историками, тем более что ни ревизионизмом, ни шумным отступничеством Фридрих себя не запятнал. Тайна, видимо, кроется в неизвестных нам подробностях второго — рокового — контакта России и Орфа. Архивы советских секретных служб по-прежнему немы, и, по чести, мало веры в то, что эти камни заговорят.
Что касается присутствия в словарях Карла Орфа — тут тоже не все до конца ясно. Карл, безусловно, был высоким профессионалом, кроме того, он много сил отдал созданию системы детского музыкального воспитания, во многом основанной на импровизации (склонность к импровизационному началу была у Орфов в крови). Но слова советского поэта — «он был заядлый композитор» — к Карлу все-таки неприложимы; а большое количество куда более значимых музыкальных величин осталось за переплетами советских словарей. Можно предположить, что коммунистов привлек факт сочинения К. Орфом трагедии «Антигона» — в СССР обращение к классическому, устойчивому, проверенному считалось признаком идеологической приемлемости того или иного художника, если он, конечно, не позволял себе перебора в аллюзиях, но вряд ли пролетарские искусствоведы были способны уловить аллюзии в немецких нотах (нам-то, разумеется, факт сочинения «Антигоны» говорит о другом: еще раз напоминает об устойчивости античных мотивов в судьбах этой семьи). Можно предположить, что, упоминая брата, энциклопедисты изживали таким образом свою вину перед Фридрихом: профессия накладывает отпечаток, даже коммунистические энциклопедисты — в силу и в процессе занятий архивным трудом — не могли не приобрести зачатков совестливости. Но это, повторяем, лишь предположения, столь же далекие от истины, как был далек от истины Фридрих всю свою недолгую жизнь.
Итак, Орф родился в 1891 году в прусской провинции Вестфалия (тогда она еще не прицепила к своему названию идиотской приставки Сев. Рейн), близ Мюнстера, в местечке с загадочным для тех мест именем Антиох. Ни ранее, ни впоследствии местечко это ничем себя не проявило и явилось на свет, наверное, лишь для двух причин: подарить миру Орфа и дать лишний повод для ассоциации со все теми же роковыми Россией и Средиземноморьем (Антиох — так звали и славного русскоязычного поэта, и царя селевкидов, который в какие-то неимоверные времена зачем-то отвоевал у Египта Палестину). Вскоре отец семейства, вполне преуспевающий юрист, получил наследство и отказался от практики, посвящая свои труды и дни ботаническим опытам. По некоторым сведениям, он долгие годы пытался скрестить одуванчик с памелой1, так что именно от него перешла к Фридриху склонность к ненормативному целеполаганию. У Фридриха и его брата было настоящее филистерское детство: хорошее домашнее образование, множество цветников, горячий шоколад, клубника, воздушные змеи, аккуратные немецкие вечера с музицированием и чтением толстых старых книг в фантастических тисненых переплетах, полных в меру страшных и в меру добрых сказок; с игрой в гольф, с пешими натуралистическими прогулками, с умением подстрелить вальдшнепа и с прочей набоковщиной. Оценим, кстати, и тип ассоциации: раз Вестфален, то, разумеется, и Вальдшнеп; кто бы еще сказал, водились ли там вальдшнепы, прикрывшиеся импортной кличкой российские лесные кулики.
Так или иначе, Орфы росли безбедно и счастливо. Но в 1909 году отец неожиданно повесился — из-за любви к совсем еще юной крестьянской девчонке. Любовь была взаимной, при всей странности тяги душ абсолютно различных поколений, положений и культур, но в ту ночь, когда страсть — необъяснимо для обоих — привела их в закрытый цветник и позволила совершить невероятное, выяснилось, что престарелый Орф может уже слишком мало. И он не вынес какого-то из позоров: позора несостоятельного мужчины и позора мужа, впервые нарушившего святость супружеских уз. Той же ночью его не стало. А вскоре — с интервалом в три года — покинули дом оба брата. Старая мать осталась одна в большом и некогда теплом доме. И если Карл изредка наведывался в пригород — больше, впрочем, не ради матери, а ради вдохновляющих прогулок по безобразно, но лирично бурьянящим цветникам, то Фридрих больше никогда не поклонился родному гнезду. Так в этой истории появляется первая брошенная, оскорбленная женщина, и последней она не окажется.
Упустим из вида Карла — ни русские, ни античные мотивы судьбы не привели его к краху. Премьера «Антигоны» (1946), как и большинства его вещей, пусть и не произвела фурора, но имела вполне доброжелательный отзыв в прессе, в сердцах слушателей и в головах антрепренеров, отзыв, достаточный для обеспеченного — нравственно и материально — существования. Того, что Германия участвовала в двух войнах, Карл почти не заметил; то, что сумасшедшая мать глодала ногти и стонала ночами, его трогало мало. Он прожил очень долгую жизнь. Лишь на склоне лет, уже в восьмидесятые годы нашего века, он вдруг сочинил непривычно расхристанную кантату, сквозь минималистскую структуру которой пробивались ничем не обоснованные, ничем не обусловленные русские мотивы2. Больше он ничего не написал. Возможно, именно такой конец ждет каждого из нас.
Итак, Фридрих. Берлин, университет, юридический факультет (вряд ли память об отце, скорее — инерция мещанского жизнеопределения). Первое время ничем, кроме веселого нрава, из студенческой среды не выделялся (известно, что все студенты выделяются либо веселым нравом, либо угрюмым, так что можно сказать, что Фридрих не выделялся вовсе). Склонность к розыгрышам, к мистификации была, но, опять же, бывает она у доброй половины студенчества, так что вряд ли стоит искать в ней зерна будущей деятельности Ф. Орфа. Хотя, как знать... Не всякому все ж таки хватило бы выдержки и любви к чистому искусству, чтобы семь ночей подряд стоять на карнизе у окна комнаты одного из товарищей по учебе, вдруг заболевшего идеей Всеобщего Бога, и вести оттуда продолжительные переговоры с этим товарищем, выступая то Аллахом, то Буддой. Выяснилось, впрочем, что товарищ — вовсе не такой чудаковатый, как могло показаться, — о розыгрыше прекрасно знал и терпеливо ждал все эти ночи одного — момента, в который Фридрих сверзнется со второго этажа на газон (причем ждал не один, а с полудюжиной притаившихся в глубине комнаты соучеников). Выяснилось, впрочем, и другое: и Фридрих знал, что товарищ обо всем знает, знал о зеваках и весьма радовался факту такой вот двойной игры. Фридрих тогда выиграл: он, что называется, успел первым: после одной из таких ночей, на занятиях по истории этики, он вступил в разговор с профессором и привел в качестве иллюстрации к какому-то тезису всю вышеописанную историю, любуясь, как вытягиваются сонные лица соперников. На этом, однако, Фридрих не остановился: следующей ночью, когда боголюбивый студент спокойно отсыпался после череды бодрствований, Фридрих как ни в чем не бывало залез на карниз и разбудил хозяина яростной декламацией Нагорной проповеди... А. Бреме, единственный известный нам добросовестный биограф Орфа, рассказывает об этом случае очень подробно, но лишь упоминает о другом, на наш взгляд, более показательном. Орф писал сам на себя доносы университетскому начальству: докладывал о своей недобросовестности в учебе, о нарушениях дисциплины, о разгульном образе жизни, о связях с нечистыми женщинами — словом, о таком букете прегрешений, что даже одного цветка из него хватило бы, чтобы вышибить Фридриха из числа студентов. Большинство доносов он составлял так, чтобы иметь по каждому конкретному поводу мощное алиби; некоторые же — наверняка сознательно — оставлял неприкрытыми и принимал наказания — мы представляем, с каким удовольствием. Об этом, помимо Бреме, пишет соученик Фридриха Гельмут Фаст3, пишет с явной неприязнью, считая, что Орф зарабатывал себе таким образом некий капитал: давал понять начальству, что у него, как у талантливого студента, множество нечистоплотных недоброжелателей (чуть натужно выглядит здесь двойное отрицание; будто бывают чистоплотные недоброжелатели или нечистоплотные доброжелатели... впрочем, конечно, бывают). Однако все, что нам известно об Орфе, заставляет сомневаться в истинности (да и в искренности) такого объяснения. Фридриху, очевидно, просто нравилось разыгрывать начальство. Но не только. Мы думаем, что он получал удовольствие от структуры ситуации: от сочетания в одном лице доносчика и жертвы, то есть — от совмещения субъекта и объекта речи. Ну и, конечно, было тут удовольствие от шахматной партии с самим собой: выдвинуть «сильный» донос, который нужно перекрыть более «сильным» алиби.
Но доносы интересно не просто сочинять, интересно соответствовать сочиненному. Пуританским нравом Орф и впрямь не отличался. О его взаимоотношениях с женщинами есть замечательное — не документальное, но художественное — свидетельство. В 1921 году в Париже вышел роман Сибилы Вейн «Под струями»4 — образец романтической «дамской» беллетристики, обильно надушенной дорогой, но грубой парфюмерией, — впрочем, хорошо сделанный образец, в нем гораздо меньше жеманства и гораздо больше логики, чем это обычно принято в такого рода литературе. Один из персонажей романа — Филипп Отскин (да, русский, перестань, читатель, удивляться этим бесконечным совпадениям, их так много в биографии каждого значительного человека, что они очень скоро начинают казаться фантазиями маньяка-исследователя). У нас есть три-четыре свидетельства того, что прототипом Отскина послужил именно Фридрих (отметим уместность глагола «послужил»; он очень подходит Орфу, всю жизнь стремившемуся угодить искусству), с которым С. Вейн была знакома в пору своей берлинской молодости. Три-четыре — число вполне достаточное для признания истинности гипотезы. Есть у нас, однако, еще одно свидетельство: свидетельство, так сказать, от противного. Нам довелось видеть телевизионное интервью с восьмидесятилетней С. Вейн (произведя в 20-е несколько шумных дамских романов, она отошла от писательства, но на старости лет неожиданно к нему вернулась, стала сочинять детективы, совершенно, кстати, бездарные). Когда тележурналист спросил у Сибилы, соответствует ли истине предположение о родственной связи Филиппа Отскина с Фридрихом Орфом, старуха так отчаянно замотала головой, так энергично выкрикнула «нет», а щеки ее так порозовели, что никаких сомнений возникнуть просто не могло.
Итак, вот характеристика Ф. Отскина (Ф. Орфа) из романа «Под струями». Надеемся, что неуклюжий перевод, которым мы располагаем, не помешает уловить суть.
«Приезжал Филипп, высокий и острый туловищем молодой человек с глазами льва и черными воспламеняющимися волосами, во всем облике которого при этом чувствовалась ленивость, усталость, могущая не противоречить огненности, энергичности. Понималось, что он знает в жизни много и все, потому и усталый, и где-то пресыщенный, но все равно энергичный, если ему так нравилось больше. Он нравился девочкам, хотя был напорист, хотя знал, что красивый. Но он нравился нравиться не тем девочкам, которым нравятся наглые, резкие, берущие сильно. Умные дамы с неблудными установками и при случае богатым выбором тоже были часто не прочь. Не потому, что они проглядывали сквозь внешний огул нежную душу и возможность серьезной любви, они это не проглядывали. Они понимали, что серьезной любви там надо бояться, потому что если какая из них подорвет себя и его на этой мине, то может появиться любовь до гроба, больная и щемящая, как песнь голубки, прикорнувшей без погибшего голубка на фоне заходящего солнца. Чувствовалось, что Филипп предлагает не то что блуд, а флирт, но не блуд, а почему-то красивый, а чем — непонятно. Дамы были в загадке, что вроде бы похотливый эпизод, но будет, если не сказать мало, прекрасно — в том смысле, что душой, а не этим лишь местом, с которого срывает спелые виноградины воркующий голубок. И дамы предпочитали, как получалось, не ошибаясь. Он делал из этих дел большой маленький праздник. С ним можно было про все говорить, про что ни с кем говорить нельзя, а он никому не рассказывал, была тайна. Он жалел, не унижая, а радуя и давая понять, что дама хороша и, чтоб не сказать меньше, прекрасна. Он был не сильно страстен, хотя и страстен, но, главное, нежен больше чем кто-то, и понималось, что при случае, когда бы он стал импотентом, он доставлял бы небесное наслаждение, так он был сильно нежный. У него получалось, чтобы женщине было лучше, чем ему, а ему была радость, что ей лучше. И тогда у нее было не другое: и она хотела, чтобы ему было лучше, чем ей, а ей от этого хорошо, как хотят не когда просто погулять, а когда любовь. Но любви не было. А радость была существенная. Но была опасность, что где-то недалеко за радостью может получиться любовь, что будет миной...»5
Оставим красоты стиля — все эти мины, глагольные пятиэтажки и потрясающее употребление слова «огул» — на совести переводчика. Обратим внимание на две или три существенные для нас вещи: на две, если мы хотим понять Орфа-артиста, и на три, если мы хотим разобраться в его судьбе. С. Вейн указывает на довольно забавное противоречие между повадками Филиппа-Фридриха (Дон-Жуан, неотразимый любовник, изысканно выражаясь — блядун) и ощущением усталости, пресыщенности, равнодушия. Формула, как нам кажется, для Орфа весьма органичная: он, как многие таланты, рано устал от жизни и от искусства, но не мог и не хотел бросить того и другого из вполне понятных причин: из потребности в деятельности (темперамент не позволял проводить годы в библиотеке за изъеденными — мышью и временем — фолиантами, а дни — в постели за папиросой) и из чисто художнического, перманентно возобновляющегося порыва: сделать, учудить, сотворить, усугубить. Жить с ленцой он не мог — в этом было бы слишком много пренебрежения к судьбе, а способность пренебрегать и поглядывать свысока он считал самым подлым свойством души. Так вот, это противоречие довольно четко накладывается и на творческую судьбу Орфа. То же самое мы скажем и о другом свидетельстве С. Вейн: о том, что, сознательно вступая в близость с женщиной лишь на короткий срок, лишь из блудных мотивов, он, тем не менее, старался сделать из каждой связи маленький шедевр: не для звону по всему Берлину (Орф никогда не хвастался своими похождениями, в своих чудных самодоносах он не задел чести ни одной реальной женщины и вообще был в этом смысле предельно щепетилен), а чисто из радости делать другим... добро, что ли. Так было всегда — в жизни и в искусстве он выкладывался полностью, не заботясь ни о славе, ни о выгоде.
Если отдавать себя, так отдавать — иных вариантов он не признавал. И еще: здесь мы вновь видим один из любимых эстетических трюков нашего героя: одновременное существование в качестве субъекта и объекта действия. Он не просто вступал в связь: он играл благородного любовника, «мужчину мечты», создавая образ, который — по соображениям Орфа — должен был нравиться его партнершам и уж, безусловно, нравился ему самому.
Вот два момента, важные для понимания деятельности Орфа-художника. Но Сибила Вейн — женщина с умным сердцем — заметила и другое: такой искренний подход даже к самым случайным связям может быть чреват неожиданной — и очень опасной — любовью. Искренний актер всегда рискует если не превратиться в своего персонажа, то, во всяком случае, приобрести какие-то существенные его черты. Если последний подонок из провинциального театра месяц за месяцем выкладывается в роли Христа, рано или поздно над его затылком появится пугающее прохожих свечение известной формы. Самозабвенно и чистосердечно играющий благородного любовника очень может оказаться во власти этой своей роли, и она перестанет быть ролью, и художник в ужасе замрет, видя, как сходят с холста придуманные им чудовища. Так оно в конечном итоге и произошло.
Соображение о «чистосердечности», впрочем, можно высказать и иначе. Сказать, что мы, напротив, сталкиваемся с неким предельным видом нравственной алчности: любой жест делается от всей души и изо всех сил лишь из и для пущего творческого самоуважения, из страсти к полной завершенности, эстетической значимости этого жеста, к адекватности рефлексии. И возможность опасной любви здесь — с обратным знаком. Под угрозой — женщина, которая может обмануться видимым «благородством» Орфа и жестоко разбить свою страсть о бетонную скорлупу самодостаточного, самодовольного чувства. Позже вы узнаете, что нашлась женщина, сумевшая расколоть эту скорлупу, что отнюдь не уменьшило, а лишь увеличило боль...
...Итак, в Берлине Фридрих гулял. Начиная пьянку в студенческой келье, он мог закончить ее в девичьей пенной постели, над которой в промышленных количествах свисают какие-то дурацкие малофункциональные веревочки, бантики, кисточки, шнурки; а мог — в бедном отдаленном квартале, в лачужке случайного собутыльника из бывших студентов или из мелкого городского ворья. Вот именно в такой лачуге — два топчана, слоеный запах сладкого дыма, заваленный грязной посудой стол — и произошло событие, оказавшееся переломным, судьбоносным, роковым. И событие это — как вы уже догадались — было не дракой, не взглядом, не встречей, но книгой. Хозяин каморки, некий Михаил (разумеется, русский), подарил Орфу за две трубки опиума рукопись, перевод с русского на немецкий, грязный, залапанный сверток, несколько тысяч корявых букв. Как они просыпались в клетушку бедного Михаила, да и вообще, не Бреме ли выдумал этого Михаила, чтобы нагрузить повествование еще одним «русским» мотивом, — бог весть. Как-то просыпались. Фридрих бережно собрал их на серые страницы, аккуратно сложил в карман и унес. Он вовсе не болел страстью к раритетам, вовсе не был безудержным книгочеем, вовсе не бросался на любой хирик восточнославянского происхождения. Просто он почувствовал, что это надо забрать.
И он прочел странное сочинение, без конца и начала, о том, что в России, в Шлиссельбургской крепости, находится в заточении человек, наказанный за покушение на царя Александра. У него холодная, чужая фамилия с распахнутым сквозняком «о» — Морозов. Николай Морозофф.
Он занимается в крепости математикой, он пишет стихи (в рукописи было приведено несколько фрагментов, но вряд ли переводы их были более изящными, чем перевод на русский романа Сибилы Вейн, так что следов никаких они в душе Фридриха не оставили и он тут же забыл о их существовании) и — вот главное — находит возможности и силы увлекаться историей. И этот Морозов придумал концепцию — именно о ней в основном и шла речь в оторвавшемся Фридриху куске рукописи, — которая заставила Орфа выпрыгнуть из кровати (он пытался изучать добычу в постели, перед сном), вскочить зачем-то на стул и крикнуть... Впрочем, это были бы домыслы: мы не знаем, какое слово он выкрикнул. Наверное, он промолчал. Может быть, он и не выпрыгивал из постели — откуда, право, Бреме об этом ведомо... Короче, узнав о морозовской теории, Орф понял, чего он хочет.
Теория на самом деле была предельно проста, то есть был прост ее пересказ, безымянный автор рукописи пренебрег источниковедческими, геологическими и математическими обоснованиями. Теория состояла в следующем: античности не было. Не было никаких Гомеров и тем паче Плутархов, не было Олимпийских игр, не было богов и героев, не было хоров и котурнов, не было гладиаторов, не было ни дорических, ни даже ионических колонн, не было ничего. Была скучная земледельческая и скотоводческая жизнь рядовых народов, не помышлявших ни о славе во временах, ни, собственно, вообще об идее времен: им было довольно своего, маленького, добросовестно ползавшего по рассохшемуся деревянному кругу «календаря сельхозработ». Античность, утверждал Морозов, это величайшая мистификация в истории человечества. Античность придумана в средние века группой молодых людей, обладавших деньгами, технологиями, положением и желанием, достаточными для того, чтобы поднять такой громоздкий проект...
Фридрих был ошеломлен. Эта теория так плотно накладывалась на его представления о мироустройстве, что он буквально в несколько минут совершил то, что принято называть суховато-возвышенным словом «самопознание». До этого момента он почти не задумывался о себе (простим ему: в момент откровения нашему герою едва минул 21 год), о своем «месте в мире», а теперь вдруг — что эти постоянные «вдруг»? невоспитанность нашего стиля или достоевские воронки судьбы? — понял, что весь его характер, все его привязанности и привычки, все странности и устремления, все подробности его поведения объясняются этим вспыхнувшим, как бенгальский огонь, желанием отмотать назад несколько столетий и принять участие. Он вдруг почувствовал внезапную близость к далекой земле — но прежде всего не к Средиземноморью, а к России; и в этом, как позже выяснилось, был смысл: античность так и осталась поводом, чем-то расположенным на стреле времени «слева», как бы в прошлом, Россия же была (уже была!) в его будущем, хотя в минуту откровения он об этом, разумеется, не знал. Пока он лишь поклонился Востоку, поклонился той стороне, где работал в крепости человек, открывший Фридриху то, что последний по легкомыслию принял за истину. Слово «крепость» само по себе лишало шанса возникнуть желанию увидеть и услышать Морозова. Слово «крепость» отсекало человека даже не в прошлое (в возвратности прошлого Орф никогда не сомневался, тем более что только что открытый пример с античностью еще раз указывал ему условность представлений о линейности времени. На самом деле, что сделали эти люди? Перенесли, безо всяких метафор, кусок своего времени на несколько веков раньше...), слово «крепость» отсекало человека в слишком другую эстетику; Орф был готов прикоснуться к чужому веку, но никогда — к чужой культуре... В общем, о встрече с Морозовым Фридрих не догадался даже помечтать.
Морозов между тем уже несколько лет был на свободе, и, захоти того Фридрих, он без труда бы мог повидать своего гения (как знать, может быть, личная встреча, партикулярная доступность того, кто определил судьбу, помогла бы ситуации спорхнуть с небес на прочную германскую землю — Фридриху, кстати, предлагали выгодную практику в Дортмунде, а землю крепче нашпигованной углем рурской придумать трудно, — и жизнь Орфа потекла бы в иных скоростях и по другому руслу). Тем более что очень скоро он оказался в России, был в Петербурге — мог в принципе встретить Морозова на улице (от такого варианта просто-таки брызжет литературностью; что же, тем вероятнее, что это могло с Фридрихом произойти), но ему и в голову не пришло даже спросить о шлиссельбургском узнике. Морозов был для Фридриха в придуманной Элладе, в Пантеоне... это слишком, если бы он оказался еще и в реальной России... Орф больше и не слышал о Морозове. Никогда. Фридрих очень бы удивился, узнав, что Морозов доживет почти до середины столетия. Более того, Морозов однажды увидится с его братом, с Карлом (в маленьком австрийском городке, куда почетный академик АН СССР Морозов приехал в составе делегации советских ученых и где в то время отдыхал Карл: они встретились на ужине у бургомистра. Их представили, но они друг друга не узнали. Впрочем, кого они могли друг в друге узнать? Карл, например, мог узнать в Морозове человека, который умрет в 1946 году в день премьеры его «Антигоны»6). Но все это, повторяем, Фридриха никак не коснулось. Строго говоря, Орф не нуждался в Морозове-человеке, не нуждался даже в его образе, ему было довольно прошедшей по касательной идеи, ему было довольно даже знака...
Но в дальнейшей судьбе Орфа отразилась судьба Морозова, возникла довольно строгая, вполне благозвучная, но содержательно безобразная рифма с теми фактами биографии шлиссельбургского историка, что и привели его в крепость: участие в «Земле и воле», членство в исполкоме «Народной воли» (крутозубое слово «воля» манило хлипких русских интеллигентиков, как маменькиного сынка-скрипача манят компании дворовой шпаны), потом — покушение... Рифма нашлась не сразу, некоторое время Фридрих бредил — как бредят морем и пиратскими парусами — акцией этих средневековых парней. Сочинить тексты, разработать мифологию (можно представить, как собирались они веселой тусовкой и, запивая вечер вином, листали сказки народов мира, выбирали сюжеты, годные для своей структуры, хохотали над будущими -логами и -ведами), придумать несколько дополняющих/исключающих философских систем... то есть это еще цветочки; наваять скульптур, налепить амфор, настроить руин, назарывать в землю следы жилищ и построек... такая блистательная археология наоборот, такой головокружительный сев не зерна, но обломков, по которым и из которых уже не время, а человек выращивает здание величественной культуры. Фридриху, как вы понимаете, не было никакого дела до истинности, до действительности морозовского предположения, зараженному вирусом постмодернизма совершенно безразлично, какого рода факт перед ним: идея для него — факт не менее материальный, про идею можно сказать, что она «существует», с не меньшим основанием, чем про «реальные события».
Переболев — со всеми подробностями слова «переболев»: с температурой, с головной болью, с многодневной маетой в пространстве между подушкой и одеялом — идеей античного хэппенинга, Фридрих встал с кровати, полный жажды жить и творить, уже догадываясь, что отныне и навсегда «жить» и «творить» для него — синонимы.
Первая акция — как первая женщина; жажда жить и творить была избыточной и неумелой и выплеснулась в мир в уродливых, даже и позорных для Фридриха формах. Он хотел, но он еще не знал — как. И он — вот рифма с «волевым» морозовским прошлым — начал, как юный неофит, с действий по переустройству мира — не ментальному, но политическому. Идея политического переустройства, как всякая ложная идея, стремится структурироваться в предельно простых, внятных формах и формулах, способных найти отклик в недостаточно тренированных умах. И Фридрих на эту ясность и простоту купился. В Европе, однако, затевать серьезную политическую борьбу, а тем паче революционные преобразования было бы странно: слишком уж противоречила этому спокойная домовитая эстетика ее маленьких расстояний, игрушечных городков и гостеприимных пивных. И Орф оказался в России: на этом традиционном полигоне для испытаний наивозможных дурацких концепций. Сведений о его участии в «российском освободительном движении» не очень много. Достоверно известно, что он на удивление легко вошел в круг петербургских большевиков (мы предположим, что искренность Фридриха создавала вокруг него ощутимое энергетическое поле, отметающее все подозрения в, допустим, провокаторстве). Известно, что он встречался с Дзержинским (Бреме пишет: одно время ходили слухи, что Фридрих имел с Дзержинским любовную связь. Считая своим долгом оповестить об этом читателя, мы, однако, не думаем, что этот факт имел в судьбе Фридриха какое-то серьезное значение. Если это и было, то было, скорее всего, своеобразной акцией шалунишки Орфа: есть, согласитесь, в этом элемент высокого эстетизма — оттрахать очень железного Феликса). Известно, к сожалению, и другое: Фридрих принимал участие в террористических действах, которыми большевики, так сказать, зарабатывали себе на жизнь. Этого, конечно, мы не простим Орфу никогда, хотя заметим в скобках, что многие талантливые художники XX века запятнали себя участием — иногда и непосредственно-кровавым — в мерзких прогрессистских мероприятиях. Художник, казалось бы, должен понимать, насколько безобразно любое насилие, но, увы, иногда перевешивает другое: соблазн совершить радикальный творческий жест, невозможный при занятиях собственно искусством. Фамилию Орфа — в связи с бандитскими вылазками большевиков — упоминает А. Авторханов7. Нет, впрочем, определенных свидетельств о степени личного участия Орфа в тех или иных операциях. Он пробыл в террористах очень недолго; обстоятельства его возвращения в Европу неизвестны, но мы рады думать, что при встрече с конкретной кровью Фридрих мгновенно ужаснулся истинному значению своей инфантильной мечты. Мы надеемся, что он никого особо не убивал. Но вот еще темное пятно: в Германию Орф вернулся довольно богатым. Мы не хотели бы верить, что он сбежал, прикарманив революционные средства; как бы ни были неприятны большевики, воровать нехорошо. Бреме, когда говорит о неожиданных деньгах Фридриха, растерянно разводит руками: он совершенно бессилен интерпретировать этот факт. Мы, честно сказать, тоже бессильны, но естественное желание переиграть Бреме заставило-таки нас выкопать и притянуть за уши одну чисто эстетически любопытную версию. У Гайто Газданова есть рассказ «Страх», один из персонажей которого делится с рассказчиком следующей историей. Некий иноземный (!) участник большевистских бандитских вылазок случайно уцелел после крушения поезда с неким же, но ценным грузом. Террористы атаковали состав, проводили в лучший мир охрану, набили мешки (баулы, яуфы, кофры?) деньгами и золотом, после чего случился непредусмотренный взрыв, повлекший гибель теперь уже банды. Оставшийся же в живых иноземец оказался обладателем выпавших в осадок сокровищ. Соблазн был слишком велик. Иноземец, справедливо рассчитывая, что никто ни о чем не узнает, перебрался в Европу, наплевав и на конкретных соратников, и на саму идею братства и равенства. Газданов добавляет, что впоследствии этот человек был знаменит своим очень странным (!) поведением. Почему не предположить, что в «Страхе» описана история Фридриха Орфа, ставшая каким-либо из мистических образов известной писателю? И хотя нам абсолютно нечем подкрепить это предположение, мы не можем отказать себе в удовольствии вставить Бреме забавный пистон и обогатить наше исследование таким милым, изысканным нюником...
Продолжим: Орф снова в Европе. Почему-то в Швейцарии. Богатство — категория весьма относительная; но у Фридриха теперь были деньги, способные обеспечить ему весьма сносное существование. Фридрих, однако, расправился с деньгами в два приема. Купил в Лозанне дорогой дом. И осуществил акцию, известную под названием «Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове».
Дому было суждено стать одним из самых забавных объектов культуры нового века. Шесть верхних комнат Фридрих оборудовал под собственно жилище; это были вполне обыкновенные, несмотря на неизбежные при характере хозяина странности, интерьеры. А из шести комнат первого этажа Орф сделал произведение искусства самым простым из всех возможных способом: он завез туда мебель, какую-то утварь, какие-то книги, развесил какие-то картины — короче, придал помещению благопристойный вид нормального среднеобеспеченного дома. После чего — незамедлительно, то есть после того, как на полку была поставлена последняя запланированная книга (атлас Швейцарии), а на кухню внесена последняя сковорода, — Орф первый этаж разгромил. Он нанял полдюжины рослых лозаннских полицейских и полдюжины крепких лозаннских бандитов (совместные действия стражей порядка и его нарушителей тешили творческую жилку) и приказал им сломать и разбить в доме все, что можно сломать и разбить. Бригада работала несколько часов. Орф подносил спиртные напитки, имея в виду дополнение результирующей картины разбитыми бутылками и перевернутыми стаканами и мечтая в глубине души о драке; что же, драка произошла, шесть комнат приобрели вполне законченный вид. То, что распаленные погромщики по инерции покрутили в Лозанне еще несколько строений, к нашему сюжету вряд ли относится.
Орф никогда не был особым теоретиком, Орф просто творил. Читатель, однако, наверняка ждет, что мы предъявим ему — хотя бы пунктирно — хотя бы несколько значений описанной акции. Пожалуйста, вот они. Предельное обнажение процесса превращения пространства жизни в пространство смерти; жизнь вообще как процесс приближения к смерти и ее структурирования (идея, актуальная для Европы 1915 года). Уже знакомое совмещение субъекта и объекта: Орф выступал в качестве субъекта разбоя (его организатора) и объекта (жертвы). Использование деструктивных действий в конструктивных целях — для создания факта культуры. Противоположный вариант — высвобождение позитивной творческой энергии в варварских формах (именно такую трактовку поддерживал Шарль Лало8). Далее: мусор как материал искусства (гораздо позднее возникнет «джанк-арт», искусство отбросов). Представление о творчестве как о чистом процессе — буйство погромщика — чем не апофеоз «безусловного» процесса? — безразличном как к исходному материалу, так и к результату (тем более, что полный результат и нереален: крушить можно бесконечно долго — до дощечек, до крупинок, до молекул, до атомов, до уровня микромира, где, как известно, не работает «стрела времени», придавая акции пущую прелесть). Далее, Бреме, скажем, предлагает такую параллель — Орф построил руины, как построили руины Эллады те, о ком помнил Морозов. Не знаем, много ли смысла можно выжать из этой параллели, но Бреме ее предлагает... Вот еще неплохой вариант: идея отсутствия объективного значения предмета. Фактура, те реальные единицы языка и действительности, которыми пользуется художник, не имеют собственного значения: значение материал приобретает, лишь когда его касается творец (строит комнату или ее отсутствие, строит мебель или руины). Вот вопрос того же ряда: остается ли комната после акции комнатой или становится лишь каким-то образом ограниченным пространством, наполненным обломками материальных тел? То есть: какой степени и какого толка организация материи необходима, чтобы комната была комнатой? («Значение слова есть употребление его в языке»?9) Или еще — а чем, собственно, являлись в процессе акции ее непосредственные исполнители: шесть полисменов и шесть бандитов? Некими сюжетными пружинами? Собственно сюжетом: механизмом, приводящим произведение в действие? Как соотнести их с актерами? Для актеров фактура — они сами, для исполнителей акции фактура — мебель и прочие причиндалы... Или и сами они становились в этой акции фактурой, сами они были единицами происходящего с их помощью текста? Здесь мы можем предположить, для ясности, одну очень простую и очень показательную параллель (мы даже гордимся, насколько она показательна) из хорошо знакомой советскому читателю области: в музее Ленина публика — точно такие же экспонаты, как фотографии, документы или ботиночки; может быть, это даже главные экспонаты музея — люди, переходящие, как по команде, от стенда к стенду, люди, каким-то образом переживающие сакральные хирики жизни вождя, — вот воплощенное, вочеловеченное торжество идей Ильича... Нам кажется, что трактовок достаточно, их — сейчас подсчитаем (вот любопытно, в рукописи слова «сейчас подсчитаем» действительно предшествовали моменту счета, при перепечатке же текста на машинке мы уже лжем, потрясая будущим временем как доказательством осмысленности включенной интерпретации, мы лжем перед временем читателя, но мы правдивы изнутри времени текста) — одиннадцать или около того; их может быть много больше, но мы пишем всего лишь биографический очерк, потому постараемся в дальнейшем не докучать вам мудрословием. Строго говоря, теперь читатель сам может приложить все одиннадцать или около того вариантов к любому факту судьбы Орфа: мы обещаем, что хотя бы некоторые сработают. Нам не трудно это обещать — все равно вы не станете прикладывать.
Акция имела продолжение. Когда к Орфу пришли слава и вернулись деньги — а ждать пришлось очень недолго, — он устроил из первого этажа своего дома антимузей современного искусства, но если считать, что современное и родственное Орфу искусство отрицало многие из идей старого, то приставку легко перебросить в другую часть формулы: музей современного антиискусства. Принцип — как всегда, и к этому вы привыкли — был прост. Орф покупал работы сюрреалистов и дадаистов, кубистов и лунатиков, уничтожал их: разрезал, предположим, холсты на ленточки или — в припадке игривости — просто надевал с размаху себе на голову (в динамике — на шею), целясь затылком в композиционный центр вещи. Ясно, что антимузей Орфа в короткое время стал знаменитым. Жан Кок-то даже издал альбом, посвященный этому музею10. Альбом, надо признать, уникален: фотография какого-нибудь из углов какой-либо комнаты повторялась в неизменном виде десяток раз, но каждый раз с новой подписью: Ж. Кокто «Восхождение к лампе», С. Дали «Краткая история фрэглов: поэма в мраморе и двух хрусталях», С. Дюбуа «Ветер». Имелось в виду, что останки именно этих работ сосредоточены в районе именно этого угла. Альбом, вышедший тиражом в 500 экземпляров, мгновенно разлетелся по частным коллекциям, добрая половина тиража была сожжена на панихиде (а пепел развеян по музейным залам), так что найти это издание практически невозможно. Мы, во всяком случае, не нашли и довольствовались слайдами. Остается утешаться тем, что и сам Фридрих не увидел альбома.
Заканчивая рассказ про музей, мы не в силах и не в желании скрывать свое раздражение, направленное на того же Кокто и на других товарищей Фридриха Орфа. Они не сохранили музей, они позволили этому уникальному объекту сгинуть под ножом бульдозера. Обнищавшая вдова Орфа вынуждена была продать дом лозаннским властям, которые с подозрительной оперативностью его снесли, освобождая место под строительство декоративно-идиотского маяка с рестораном для толстосумов, приезжающих в Лозанну окунуть свои телеса в кошерную микву Женевского озера. Западной Европе не нужна культура: это доказывалось уже множество раз. Впрочем, поумерим пыл. Свершилась, возможно, эстетическая справедливость: ведь факт уничтожения музея превратил сам музей в свой экспонат. Хотя трудно поверить, что лозаннские власти были способны на такой тонкий жест. Так или иначе, он вполне адекватен всей судьбе Орфа, которая, таким образом, не успокаивается и после смерти своего подопечного.
Но все это позже, несколькими годами и страницами позже. Пока — в тот момент, когда Орф расплачивается с ассистентами, остается один среди роскошных развалин и долго мнет на лице еще не совсем уверенную улыбку, — он не знаменит. Знаменитым его сделало «Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове».
Это ироничное «но» добавила в название акции Гертруда — женщина с короткой стрижкой, черными глазами и верой в то, что Орфа ждет блестящее будущее. В названии стояло «треугольном и необитаемом»; «но» значило появление женщины-друга, «но» значило, что, сколь бы ни был прекрасен и треуголен остров, Орфу предстоит остаться на нем в одиночестве: вдали от дома, Гертруды, вдали от обретенной семьи.
Нужный остров арендовали в Эгейском море: в Женевском озере подходящего не нашли, да, честно сказать, и не искали: Орф хотел отдать долг краю античных химер. Акцию придумывали и готовили вместе с Гертрудой. Кисти, краски, холсты, запас воды и пищи, помощник на берегу, наведывавшийся раз в неделю, — вот, пожалуй, и весь реквизит. Да, еще коза — главное действующее лицо, да еще умение с оной козой обращаться: доить и ставить на прикол к импровизированной козовязи. Фридрих должен был выполнить ровно семьдесят портретов козы на фоне моря; впрочем, фон моря в условия игры заранее не включался, просто никакого другого фона на острове не было. Семьдесят портретов, причем не более одного в день — дабы не утомить натурщицу и избежать соблазна намалевать абы как и дать деру... Маленький порт на Пелопоннесе, ароматы кофеен и курилен, душные порочные ночи, пьяные матросы по кабакам: эти впечатления достались помощнику Фридриха, который очень недурно гулял несколько месяцев за хозяйский счет. Фридрих этого не видел. Его зрение испытывалось одной картиной: полоска неба, полоска берега, полоска моря — как три полосы на чьем-то национальном флаге — и посередине — в роли герба — недовольная, сумрачножующая коза. Во сне он видел все то же: трехцветный козастый флаг. Нечто подсказывает нам, что он отпечатался на сетчатке навечно...
Стоит заметить, что Фридрих совершенно не умел рисовать. Он не только не имел ни малейшего представления о цвете, композиции и перспективе: он был попросту криворук и не мог внятно провести ни одной линии. Терпение и труд, однако, многое перетерли: примерно с тридцатой козы линии стали четче, мазки жестче, цвета осмысленнее, а еще через пару десятков коз Орф уже мог добиваться некоторого сходства с моделью.
После завершения акции Орф дал множество интервью. Из них мы знаем, что по ходу дела он испытывал самые противоречивые чувства: упоение процессом, восхищение самим собой, пребывающим в упоении процессом, страшную скуку, апатию, отчаяние, приливы нежности и ненависти к ровным рядам готовых портретов... Иногда, по словам Фридриха, он находился на вершине благодати: в полной гармонии с природой и с собственным местом в ней. Иногда ему хотелось убить козу мольбертом. Нашелся, как это у них водится, ретивый борзопер, задавший Орфу вопрос, которого другие журналисты — при всей очевидности такого вопроса — задать не решились. Орф спокойно ответил, что воздержание далось ему с превеликим трудом, что коза, с которой он скоро сроднился, соблазн собой являла нешуточный (коза, возможно, самое удобное для этих целей животное — особенностями конституции, соразмерностью человеку, что он в принципе не считает козоложество смертным грехом и при других обстоятельствах мог и не выдержать)... Но тут работал другой механизм: механизм отношений художника и модели. «Эта чистая оппозиция, — мы цитируем интервью Орфа11, — была столь законченна и столь удачно вписывалась в контекст, что я просто помыслить не мог о других отношениях. Я работал. Но представьте себе, если художник в разгар работы бросает кисть и сигает (Орф сказал «бросается», но мы решили блеснуть выразительностью) на свою обнаженную натурщицу, то он не художник... Я работал все время — с той минуты, как ступил на остров, до той минуты, как сошел с него. Когда я не рисовал, я мысленно работал над портретами. Я не мог изменить своему делу — даже и с прекрасной козой...»
Прекрасная коза, однако, сильно подвела Фридриха. На исходе второго месяца акции, конкретно — на пятьдесят четвертом портрете, ближе к его завершению, коза умерла. Может быть, съела зловредную колючку, может быть, сработали какие-то внутренние неполадки: хваленые европейские исследователи дружно игнорируют этот вопрос. Орф остался без своей модели. Ему предстояло совершить очень нелегкий выбор. Можно было, конечно, завезти вторую козу и оставшиеся 16 портретов нарисовать с нее. Формально Орф ничего не нарушил бы, но совесть — а совесть в предложенной системе координат не что иное, как честь художника, — вряд ли осталась бы спокойной: механическая смена моделей была бы, конечно, банальным и совершенно неблагородным компромиссом. «Коз на переправе не меняют», — горько шутил Орф, грустно покусывая — за неимением усов — кончик кисточки и не подозревая, что перефразирует русскую — очередной незамеченный Фридрихом славянский штришок — то ли пословицу, то ли, бог их разберет, поговорку. Кроме того, пусть единственность козы и не оговаривалась, но не оговаривалась в названии акции и малейшая дополнительная или, если угодно, запасная коза. Благородство Орфа, увы, знавало границы, и он, возможно, пошел бы на подлог ради приближения объятий Гертруды и репортеров, но помешало другое, абсолютно неразрешимое препятствие: незавершенный пятьдесят четвертый портрет. Подмена козы на протяжении акции — пошлость, но все мы, в конце концов, всего лишь люди, и спрос с нас не слишком велик. Ничего не стоило переправить на остров козу № 2, усластив буколический пейзаж милым встревоженным беканьем, и установить на подрамнике свежий холст. Но подмена козы в одной картине! — на это, как вы понимаете, не мог пойти никакой хоть немного себя уважающий талант.
Второй выход был куда более изящным: продолжать рисовать мертвую козу. О, в этом была прелесть — и в самой синкопе сюжета, выданной не автором, но природой, и, так сказать, фактурная прелесть: ясно, что каждый следующий холст становился бы свидетелем одной из непреклонно нагнетаемых стадий разложения тела модели, климат бы выступил в роли катализатора — на последнем портрете, очевидно, красовалась бы высушенная горстка позвонков... Воодушевимся: метафора жаждет продолжения: в таком случае воля художника, не желающего расставаться с изначальным, цельным образом любимой козы, выступала бы в роли ингибитора: воздух стал бы свидетелем предрешенной, но возвышенной борьбы сил природы и энергии творца. Впрочем, почему предрешенной? Сам факт проистекания акции выбивал треугольный остров из мира тривиальных химико-биологических соответствий; сам факт проведения здесь столь ненормативного действа либо свидетельствовал об аномальности данного фрагмента планеты, либо подключал его к космосу Большого Искусства — как знать, может быть, Орф одержал бы победу: коза оставалась бы нетленной до последнего мазка... а в миг окончательного прощания кисточки с холстом тело козы — лишенное энергетической подпитки — рассыпалось бы в прах... Красиво?
Из-за этой красивости Орф и не поддался соблазну. Едва поняв, что «красиво», он принял решение. Он приехал на треугольный остров не за красотой, он приехал не любоваться собой, он, кстати, приехал вовсе не за тем, чтобы нелюбимая жизнь раскалывала по своей прихоти герметичное чудо процесса12... Он приехал рисовать — и не более — козу — и только — семьдесят раз.
Таким образом — вздохнув по поцелуям Гертруды и, немножко, по дешевой газетной популярности (Орф уже знал, что континент полон слухов о чудаке, уединившемся в море то ли с лошадью, то ли с индюшкой) — Фридрих заказал помощнику новое животное и, сжав зубы, написал за семьдесят дней семьдесят крайне недружелюбных картин, с которых тупо взирала сразу не приглянувшаяся художнику коза №2.
Он вернулся в Европу на коне («на козе» или «без козы» — проигнорируем возможность еще одного национально окрашенного каламбура). Он не стал противиться славе — простим ему эту слабость, да, кстати, и поймем, что слава (журнальные обложки с его лицом да запальчивые статьи критиков: усталая Европа хотела веселиться и веселилась) — это те же деньги, а избранный Орфом путь в искусстве требовал денег. Богатые покровители худосочных континентальных муз растащили картины по жирным особнякам с такой прытью, что Фридриху едва удалось удержать в руках полтора десятка, чтобы спалить их в ритуальном пламени своего музея. Бретон пригласил его в Париж, Фридрих съездил в Париж, некоторое время потусовался с сюрреалистами, даже принял участие в какой-то их скучноватой акции, что-то вроде пришпандоривания к Эйфелевой башне гигантского макета известного мужского органа с последующим извержением из него нескольких центнеров сахарной почему-то пудры... Сюрреалисты Фридриху не очень понравились, во-первых, тем, что «много болтают», а во-вторых, что с гораздо большим энтузиазмом переживают не творческий процесс, а реакцию на него со стороны публики, прессы и полиции.
И хотя сам Фридрих, как мы уже замечали, вовсе не противился шуму, точнее сказать — шумихе (одно из тех милых русских словечек, которые одновременно с некоторым — иногда очень точным — расширением значения исходной лексемы ухитряются делать еще одно: выглядеть), происходило это непротивление не столько от свойств таланта, сколько от молодости, от мальчишеского желания побыть на ветру популярности. Дар, как ему полагается, звал к иному. В это время Фридрих задумывает написать цикл из четырех трактатов: «Кино как лжеискусство», «Археология как псевдонаука», «Искусство как псевдодеятельность» и «Жизнь как псевдобытие». Трактаты так и остались в планах (а, строго говоря, исходя из их вероятного содержания, было как раз естественным оставить их физически несуществующими), не исключено, что когда-нибудь мы сами оживим его затею — сами сочиним эти трактаты, а пока лишь отметим удивительную прозорливость нашего героя: кинематограф еще не выбился толком из немых пеленок, а Фридрих уже разглядел его онтологический сатанизм.
Несколько месяцев Орф отдыхал. Много читал — преимущественно всякую дребедень типа детективов P. Остина Фримена. Гертруда родила девочку, которую — в честь героини появившегося несколькими годами позже романа — назвали Герминой; мы не удержимся от двух замечаний: вздохнем о неосторожности Фридриха и Гертруды, которые, казалось бы, должны были понимать, что в избранном контексте наречение ребенка таким опосредованным именем вполне могло обернуться для девочки судьбой, тревожно схожей с судьбой литературного прототипа (слава богу, младшая Гермина избежала участи старшей, ее ждала удача на совершенно ином поприще). И еще — заметим, что автор романа получит Нобелевскую премию все в том же 1946 году — году смерти Морозова и премьеры «Антигоны».
Орф отдыхал, изредка балуя себя и семью мелкомасштабными акциями (некоторые из которых, впрочем, были достаточно добронравны: скажем, сквозная нумерация всех построек Лозанны — номера наносились на стены ночью, под наблюдением лупастого глаза луны). Именно в этот период Орф выпустил единственную свою книжку, все двести страниц которой были заполнены исключительно запятыми; причем не разнофактурными, а вполне однородными, — были, собственно, заполнены одной и той же запятой13. В гости к Орфу приезжал Норман Кин, они провели небольшую совместную акцию: построили на одной из центральных улиц Лозанны бассейн (3x3), обнажились до ничего, нарисовали на животах малиновые ромбы и в течение сорока четырех часов играли в кораблики: какие-то неосознанные потуги на боди-арт14...
Забегая вперед, с горечью заметим, что Фридрих так и не создал ничего, что превосходило бы его собственное «Рисование козы». И последний его жест — его, так сказать, прощальный поклон — был, мы полагаем, во многом жестом отчаяния талантливого творца, всмятку промотавшего божий дар.
Вновь заставила говорить об Орфе акция 1918 года — «Инвертированный маяк». Бреме, разумеется, захлебывается слюной, рассуждая о мистической связи между этим маяком и тем, что встанет много лет спустя на месте дома артиста. Что же, связь эта очевидна и, безусловно, трагична, но начисто лишена как античных, так и российских коннотаций, потому вряд ли может представлять интерес для серьезных исследователей.
Инвертированный маяк был, собственно, обыкновенным средней упитанности маяком, вполне способным подавать световые сигналы; но если в обычном маяке к источнику света приходилось подниматься по винтовой лестнице, то в сооружении Орфа по винтовой же и по лестнице же к свету нужно было спускаться, ибо маяк был перевернут и полностью зарыт в землю. Глупая материализация метафоры о постижении глубины эстетического жеста здесь, конечно, ни при чем. Вряд ли прельстит нас и более замысловатая параллель: источник света как зерно некоего нового процесса — погружение к зерну — какие-то нервные самосопоставления с возникшей из руин Элладой, впоследствии ментально проросшей в историческое пространство... Вряд ли прельстит... Попробуем... Нет, не прельстила...
Мы предлагаем другую трактовку. Фонарь маяка освещал земные породы, геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике — с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Посильным образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры15.
Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров16, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания все, что хотя бы потенциально способно к шевелению: «Я не в силах не уподобить — я должен это сделать — вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутреннее. Вывернутый наизнанку маяк не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк — это модель, по которой осознает себя культура — от Гомера до Коцюбы...» Что касается Гомера — самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.
Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа судьбе и таланту. Ведь если смысл «Козы» состоял прежде всего в процессе, причем в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то «Маяк», как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа — это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта «Сосна» исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: «Сосна, объект Ф. Орфа». Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценной авторской, ибо вечность чихать хотела, каким именно макаром мастер выпекает из сырого мира румяный артефакт. Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение: процесс — бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект — ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой как сфер, так и бездн. Любой объект перегружен социальными коннотациями — так, даже упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы и отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой «задняя мысль», функцией прообъекта и звучанием слова «сработанный», — вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей. Так начинается предательство культуры и заигрывание с «реальной действительностью».
Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После «Маяка» газеты стали называть Фридриха «одним из самых модных художников Европы» — а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это автоматически — если не сказать «ротационно» — становилось истинным. Если использовать вокабуляр более знакомых нам газет, Орф заболел «звездной болезнью», потерял — о, хищные челюсти каламбура, разомкнитесь же! — нравственный, так сказать, вестибуляр. Предпочтение объектов процессам довело до унылого салонного зла: наш герой полюбил чувствовать себя центром балов, раутов, приемов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери — и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже — страшно сказать — стал искать знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он выгуливал себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность «общества»: на одном из приемов, скажем, во время разговора с вице-королем какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачев). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил ее законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу «из своих» (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону атласного занавеса и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).
В любовницы Фридриху выпала острая, как восточная кухня, барышня Дюдюван, жеманная расфуфыренная кривляка, оставившая, однако, на стекле истории свою эксклюзивную царапину: она с таким восторгом сигала (должен же быть в русской литературе текст, где этот чудовищный глагол спрягается дважды!) на всякий модный предмет, будь то человек, коктейль или деталь туалета, и таким писклявым голосом возвещала свою эмоцию, что кто-то из газетчиков вдохновился на заголовок «Писк моды», перетекший позже во все идиоматические словари. Общество — не столько словами, сколько дальнейшим потеплением и размягчением контекста — одобрило выбор Фридриха. Отношения Орфа и барышни Дюдюван строились в соответствии с не требующей особых душевных затрат эстетикой объекта: оба они хорошо знали, что связь их действительна только в обстоятельствах данной тусовки, что никакого серьезного или хотя бы долговременного характера она носить не может, но требует, однако, — о, эта приторная эстетика парфюмерии и ситро! — бурных проявлений. Что называется, сцен. Загулов, напускной страсти, рассчитанных безумств, рискованно вращающихся очей. От художника Орфа ждали безумств вычурных, артистичных, и он — уже, правда, начиная чуять в ягодицах некоторый дискомфорт — добросовестно отрабатывал имидж: купал барышню в гремучей смеси шампанского и блошиной мочи, дарил ей ожерелья из зубов крупных хищных кошек и имел ее на крыше летящего по ночной улице автомобиля. Последнее мероприятие завершилось полицейским протоколом — не очень тревожным в свете немереных связей и денег покровителей, но неприятно напомнившим о шалостях парижских сюрреалистов... Гертруда — вот набор штампованных, но вполне точных формулировок — таяла на глазах, сгорала со стыда, не знала, куда себя девать, не могла понять, почему ее предают с такой легкостью и такой беспардонностью. Гертруда спасла Фридриха. В промельке между двумя загулами Орф увидел ее глаза, полные антрацитового отчаяния, и оценил, насколько эстетика такого взгляда мощнее, глубже и человечнее того, чем он жил в последнее время. Орф ужаснулся, упал перед Гертрудой на колени и долго плакал.
Освободиться от общества оказалось не просто. Грязные газетные сплетни, мгновенно рухнувшие на отступника, были лишь половиной беды, даже — воспользуемся меткой формулой В. И. Ленина — «меньшей половиной». Плевать на контексты Фридрих еще не разучился, но цену этим контекстам он знал. Но была еще цена совершенно неметафорическая: Орф лишился значительной части своих денег. Незадолго до прозрения — незадолго до прекрасных гертрудиных глаз — он подрядился провести пиар-акцию для одного крупного промышленника. С эстетической точки зрения акция эта ничего особенного не представляла, но ее размах, ее масштабность, ее — советская, что ли, какая-то — монументальность могла потрясти даже очень тренированное воображение. Предполагалось удержать в течение 1 (одной) минуты над Атлантикой латунную полосу шириной в два (2) метра и длиной — мы не врем — в километр. Орф согласился стать своего рода «художественным руководителем»: от него, собственно, требовалось лишь имя да кое-какие незначительные консультации по поводу наиболее эстетичной погоды и формы ленты; технические приготовления уже начались — в них Фридрих все равно мало чего смыслил. Отказ Фридриха от участия в операции привел магната во вполне обоснованное бешенство, он рвал волосы, он брызгал слюной, он кричал, он требовал восполнения затрат (на счастье Орфа, еще только начальных), он грозил судом — мы не знаем, подписал ли Фридрих какие-то ксивы или соглашение с магнатом носило сугубо устный характер, — так или иначе, он деньги отдал. Швырнул их на стол с неприветливой небрежностью человека, уже нащупавшего в кармане спусковой крючок... Последнее, впрочем, только красивость: семья Орфа не впадала в нищету, деньги еще были, и, переезжая в Германию, в крохотный Веренинг, Фридрих и Гертруда даже позволили себе не продавать лозаннский особняк с антимузеем.
Вдали от озлобленного общества (на прощание Фридрих послал в его сторону несколько пошловатых, но звонких воздушных пощечин), вдали от газетчиков, вдали от славы, которая и впрямь transit именно sic, Ф. Орф начинает очередную новую жизнь. Уютный дом, теплота которого поддерживалась виной Фридриха перед Гертрудой и дочерью и новой идеей художника — создать не объект, не акцию, создать семью; крепкую, настоящую, воспетую в старых романах семью; семью как произведение искусства, противоречащее традиционно-ублюдочным представлениям о «богемной» морали; семью как идеал гармонии и покоя: снова появляются в нашем повествовании длинные и добрые вечера, горячий шоколад и сказки в тисненых переплетах. Котенок, клубок, счастливое детство Гермины (воздушные змеи, речные прогулки), счастливое отцовство и материнство, возведение образа дома, заполнение его пространства сонмом милых предметов, замотивированных не глянцевыми прихватами авангарда, но богами домашнего очага. В такой эстетике Фридрих еще не работал, оказалось — нравится и получается. Немножко старосветского Гоголя, немножко Тургенева, довольно много Болотова (их книги — при новом ритме жизни — сами завелись на полке, словно проросли из дыхания дома), чуточка добропорядочной европейской литературы, горстка печальных текстов местечковых евреев, нежная динамика камина, веретена и сверчка. Более того, Орф впервые заметил, как его эстетические экзерсисы наполняют жизнь ровной прозрачной любовью: всем женщинам мы пожелаем такого неторопливого счастья, какое обнимало в тот год Гертруду и Гермину. Вскоре у Орфов родилась вторая дочь, и Фридрих с благодарностью воспринял усиление женского земного начала.
Любимым образом Фридриха стал вдруг — нет, как раз не «вдруг», а исподволь, постепенно, как проявляется переводная картинка, высвобождая из вяжущей белизны лукавую рожицу рождественского гномика, — образ травы, растущей и прорастающей, терпеливой и неторопливой, энергетичной и самодостаточной, погибающей и вновь восходящей с одинаково высоким спокойствием. И впервые — в судьбе и в искусстве — Фридрих почувствовал свое творческое бессилие: он не мог ничего сделать с этим образом, он не мог написать стихотворения, картины, не мог учредить объекта, не мог замутить хеппенинга, который добавил бы образу травы хоть толику нового смысла; не мог не потому, что не умел; не мог потому, что трава была потрясающе адекватна, а адекватное жизни искусство — как считал Фридрих, как, признаться, считаем и мы — бессмысленно и потому невозможно; искусству нечего было делать рядом с травой, потому что адекватность нельзя «улучшить» или «усугубить», ее можно лишь высветить, оптимально расположив софиты текста, если она не проявлена в жизни, а если она проявлена, ее можно только уничтожить. Адекватность есть совершенство.
Оставалось лишь смотреть на траву, и Фридрих смотрел на траву. Он брал с собой — смотреть на траву — старшую дочь, и Гермина, казалось, и его, и траву понимала, и тоже смотрела, и тогда Фридриху становилось страшно, что ребенка, умеющего в таком возрасте увидеть и услышать траву, ждет не самая простая судьба.
Вскоре Фридрих понял, что адекватна не только трава, что в придуманном им ровном горении обрела адекватность и Гертруда. А он теперь был как бы ни при чем, его усилия по созданию семьи как идеального текста оказались лишними. Семье не нужен был теперь Фридрих-автор, но нужен был Фридрих — муж и отец.
Известный американский психолог Нил Гудвин описывает схожую ситуацию, в которой оказался некий американский кинорежиссер (фамилии Гудвин не называет)17. Дойдя до того же состояния, в каком мы абзацем раньше оставили Фридриха, режиссер бросил семью, ибо такой расклад — по Гудвину — оскорблял в нем художника и корчевал к свиньям творческий потенциал. Нам такая трактовка кажется не только нравственно уродливой (что, впрочем, вполне рифмуется с профессией кинорежиссера), но попросту примитивной. К истории, происходящей в Веренинге, эта схема приложима плохо.
Дело не в том, что Фридрих-художник оскорбился. Раньше он знал, конечно, об условности грани между состоянием художника и состоянием человека (в нашем случае — действующего мужа). Теперь он ощутил условность самих этих состояний. Он понял, что и Фридрих-художник, и Фридрих-человек — это лишь мультипликационные варианты, это лишь какие-то локальные рефлексии некоего адекватного Фридриха. И нужны они лишь затем, вернее, лишь потому, что адекватным Фридрих себя чувствовать не умел, для крепкого позиционирования ему были необходимы какие-то контекстуальные зацепки. Трава, Гертруда, дети — они были адекватны, они вполне овладели этим искусством. Фридрих — нет. Он не научился быть адекватным, но он уже не мог интегрировать себя и в одну из рефлексных систем, ибо понял их ложность; скажем так — их ущербность на фоне семьи и умопомрачительной травы Веренинга. Он существовал теперь в каком-то взвешенном или газообразном состоянии, ему срочно понадобилась опора — чувство, работа, — чтобы вновь воплотиться в реальности: не важно, в какой. Он жаждал фиксации. И произошло то, что произошло. Но об этом — парой страниц ниже.
Пока еще Орф в Веренинге, в мягком семейном кругу, за добродетельными занятиями, как то: пыхтение над смешными деревянными игрушками для детей и чтение седых трактатов различной мировоззренческой направленности. Вежливое приземистое бюргерство, потрепанное войной без смертельных ущербов для любви и для размеренной жизни. Маленькая русская колонийка, сбежавшая-высланная интеллигенция; усталые вздохи, пепельная грусть, благородно-бедные самовары на верандах, чуть надрывно, но мило моделирующие какие-то мифологические национальные ситуации. Горстка технарей, обломки благородных фамилий, бывшие студенты с унылыми усами — народ большей частью беспородный, но ухитрившийся сохранить здоровое нравственное начало, ставшее прививкой от аховых пролетарских идей. Несколько неслучившихся поэтов, в том числе один профессиональный декадент, так толком и не уяснивший, каким образом невинные песни увядших цветов способствовали российскому взрыву. Пара-тройка врачей, пара-тройка трагиков из ярославского, кажется, театра, невнятные девицы, медленно хорошевшие в России и стремительно дрябнувшие в эмиграции, цирковой гимнаст...
Русские тусовались в основном в доме горного инженера Верещагина, красивого и сильного человека с умными глазами, решительными жестами, холодным умом и тлевшей до поры до времени национальной безуминкой. Большинство сынов и дщерей Микулы Селяниновича и Василисы Прекрасной умеют, однако, эффективно изживать склонность к авантюрам уже в молодые годы; Сергей Юрьевич Верещагин этого не сделал, чем и обеспечил один из решающих сюжетных хириков нашего повествования.
Орфы скоро и неожиданно прилипли к русской тусовке: возможно, их спокойные уютные ритмы нуждались в бездомном противовесе — так пусть он располагается вовне, у соседей... Чем Орфы нравились россиянам, сказать сложнее; тем, может быть, что просто были «хорошей компанией». Так или иначе, Гертруда и Фридрих стали бывать у Верещагиных почти каждый вечер.
Фридрих с азартом естествоиспытателя наблюдал, как возвращаются (или не возвращаются) к жизни раздавленные, выброшенные, выпотрошенные люди, как смешны и трагичны они в своей маломотивированной вере в возвращение родины к былым порядкам, как — под давлением времени и здравого смысла — затихает в них эта священная вера, как очень не хотят они ее отпускать, полагая — и, может быть, справедливо, — что «отключение» от России равносильно отключению от источника питания, от аккумуляторов, от солнечных батарей.
И как трудно они понимали, что старая жизнь не вернется, что надо строить новую — особенно если ты уже не молод да к тому же чувствуешь себя не просто человеком, у которого нет прошлого, но и кусочком народа, у которого вдруг не стало страны... Орф знал, что эти люди напишут великую литературу, им просто не удастся от этого отвертеться. За последнее время Фридрих прочел много русских книг; он читал их подряд, век за веком, и с тревогой видел, как — век за веком — в них становится все больше странного, не обеспеченного логикой, надрыва, все больше истерики и перехлеста, все больше вывороченной души; он видел это и понимал, что такая литература не могла не доиграться, не могла не взорваться: вот, она взорвалась, вместе со страной, золото утекло, остались какие-то нервические доразборки обанкротившихся гениев, какие-то декадентско-пролетарские отрыжки, какая-то пена, в которой умерла Афродита. Фридрих увидел, что изгнание — последний шанс русской литературы, что революция оказалась для нее благом, единственным средством спасения, указавшим путь: не «ввысь», к всечеловечному раю небесному, а назад — к земной потерянной родине. Фридрих захлебнулся красотой акции, он поверил в гениальность истории, создавшей — одним небрежным жестом ленинского пошиба — уникальный эстетический факт: русскую эмиграцию.
Эти люди были лихорадочно живой, трясущейся в ожидании кисти художника, фактурой. Каждый из туповатых, мелкозапойных стихотворцев сам казался прекрасной поэмой. Стареющих барышень стремительно растащили в жены европейские авангардисты: они быстро поняли, как и чем пахнет вдохновение. Каждый шаг бывших студентов рвался в роман (при этом они ухитрялись восприниматься не личностно, а в качестве единой энергетической массы — бывших студентов). Сюжеты были буквально рассыпаны по комнатам дома Верещагина. Один из сюжетов стоял на комоде: фотография брата. Глеб Юрьевич Верещагин, тоже ученый, гидробиолог, остался, чтобы отравить воду в Неве назло сатанинскому режиму, но ничего не отравил, а впоследствии прославился исследованиями Байкала. Собственно, в каждом из этих людей жила возможность десятка историй. Разумеется, и в Наташе Верещагиной, восемнадцатилетней дочери Сергея Юрьевича. Она сидела в кресле — аккуратная, словно вырезанная ювелирными (?) ножницами из Карамзина девушка; крепко сцепив в кольцо бледные пальцы, наклоняя голову и внимательно глядя на говорящего — и вот на что нас всех проще всего купить — усталыми глазами.
Как началась их любовь, уже не рассказать — отчасти оттого, что нас там не было, отчасти потому, что просто не рассказать. Взгляды и жесты, остающиеся некоторое время висеть в воздухе после того, как глаза закрылись, а рука упала: они слишком не для книг. Возникая на стыках и переломах судеб, любовь не любит фабульных переломов и стыков, она незаметно сгущается из темноты, суггестируется из колыхания шторы, из обрывков разговоров, из приснившихся звуков. Мешая русские и немецкие слова, они рассказывали друг другу о детстве: его Вестфалия рифмовалась с ее Подмосковьем, не совпадая в частностях: в несовпадениях — дыханий, ритмов, школ — сюжеты и возникают. Они гуляли в парке и трогали гудящие яблоки, они вместе играли с детьми Фридриха, они пили остатки музыки прошлого века, пролитой белым молоком на ступени вечеров Веренинга. Но не дай нам бог претендовать на художественность; мы и так уже излишне беллетризовали наш очерк, а попытки найти слова для описания любви и вовсе обнажат картонные пружины нашего таланта... Мы скромные биографы, нанизывающие на непритязательную ниточку своей концепции незамысловатые бусинки фактов. Вот бусинка: любовь началась. Во всяком случае, что-то началось...
Скорый на... хм... да... скорый на руку Фридрих отлично отдавал себе отчет в том, что хочет Наташу. И — выбросив из головы уроки последних лет — уверенно повел дело к удобному случаю и подходящей ситуации. Гертруда, убаюканная ритмичной жизнью, не заметила опасности и сама подготовила почву, вернее, постель: уехала с детьми... предположим, на ярмарку, мы, признаться, не знаем толком, куда и зачем она уехала. Возможно, она повиновалась уже запущенной фабуле, исходя из логики которой ей требовалось на некоторое время освободить сцену.
Была, — ау, пафос, мы стыдливо оставим тебя за кадром — первая ночь. И была она длинной, и пока Фридрих вводит, гм, Наташу в неведомый ей доселе мир, мы немножко порассуждаем не о физиологическом, а о человеческом содержании этой ночи.
Для Фридриха она, как и весь связанный с Наташей комплекс ощущений, была той самой зацепкой, с помощью которой он возвращал себя к собственно жизни, выбивался из взвинченного состояния тотальной неадекватности, каким-то — достаточно приятным, впрочем, — образом фиксировал себя в земных координатах, приобретал пространственно-временную определенность, роль лихого любовника, полную как эстетической весомости, так и пересечений с сугубой реальностью. Отныне он снова мог делить себя на художника (разыгрывающего, предположим, этюд флирта... вот выраженьице... мы заборматываемся, если заборматываться дальше: флирт этюда) и на человека (лукавого соблазнителя, изменника и т. д.). То есть дело не в возможности деления на, дело просто в возможности ощущения себя и тем, и другим, неважно — в перепутанном или в распутанном состоянии. Он обрел локальную, ситуативную, но все ж таки адекватность. Кроме того, он прикасался не только к женщине, он прикасался к субстанции русской эмиграции, к эстетическому факту, не уступающему по грандиозности былому антично-средневековому хеппенингу (в котором в свое (или в чужое) время Фридрих не мог принять участия, теперь он брал своеобразный реванш), или иначе — может, он попросту дозрел до участия в такой акции, а тогда — в момент пересечения судьбы с морозовским откровением — он был еще слишком молод (ох, мы запутались в этих скобках, проще разрубить).
Он вмешался в великий русский хеппенинг. Он прикоснулся к девушке, она стала женщиной, прикоснулся к русской истории, ее шестеренки и колесики пришли в движение. Фридриха немного беспокоили чисто бытовые контексты: лишить невинности девушку из хорошей семьи... Но беспокоиться-то надо было за другое. Орф посягнул на участие в русской жизни: читатель сразу понял, что расплата ему выпадет страшная. Это не хирики вялить на треугольном острове...
Что касается Наташи, она вовсе не была в эту ночь контекстуальна. Силы, бросившие ее на постель Орфа, мало зависели от каких-то дурацких координат, от социально-эстетических пространств, от целеполаганий. Она смеялась и стонала, она плакала от счастья и страха, но все это шло изнутри. Она как бы вывернула себя из себя, она сама боялась поверить, что решилась на то, на что решилась. Она была воспитана в совершенно иной эстетике, по законам которой близость с мужчиной — случай катастрофический, экстраординарный, а в конкретной ситуации просто и невозможный. Дело не только в условностях приличия, дело в эстетике именно: почти ненарочный и очень мимолетный поцелуй в аллее, даже и не поцелуй, а обозначение поцелуя — вот кульминация сюжета, вот камешек, способный удержать на себе здание многотомной эпопеи... Что позволило Наташе переступить черту? (Ах, как ложно все, что мы пишем о любви! — какая дурацкая фраза...) Орф держал за пазухой версию на этот счет: Наташа, полагал Орф, попала в некое люфтовое состояние между прошлой жизнью в России и будущей жизнью вне; тянулось, а вернее, висело время тягостного ожидания, жизнь вертелась на одной точке, а ее владельцы, расположившись кружком, мешая отчаяние с безразличием, ждали, куда она упадет... Наташа оказалась вне времени — потому она и сделала то, чего никогда бы не сделала при плавном течении лет. Времени не было, а потому и событий никаких не было — сон, книжка... Вне времени начинает буксовать любая эстетика; буксовать или, напротив, скользить по сбросившему трение пространству. Время — трение. Во сне можно позволить себе все, что угодно... Так думал Орф, и все это было полнейшей чушью. Просто Наташа полюбила Фридриха.
После первой ночи последовала тугая, напряженная пауза. Удовлетворив первый порыв, Орф заосторожничал: ему не хотелось скандала, и он к тому же вспомнил о пошатнувшейся было идее семьи, продолжавшей казаться ему пусть менее яркой, но более надежной, чем идея российского хеппенинга, который мало ли чем мог закончиться. Орф, по изящному выражению Бреме, «пару раз, бздя, обошел Наташу стороной» — такое с ним было впервые. Наташа ждала встреч, но не искала — достоинство не позволяло ей шагнуть к мужчине, который — а кто его, немца, знает, — может быть, ее уже забыл. Прошла неделя или две недели. Наташа решила: забыл. Небо над ней раскололось, мир помутнел. Она чахла, худела, бледнела, лежала часами лицом к стене, по ночам плакала, а по пустякам — срывалась; в общем — она любила.
А Фридриха вдруг пригласили — в качестве то ли экспоната, то ли патриарха — на какой-то крутой симпозиум в Вену18; он поехал из любопытства, окунулся в бурную и — вот странно — до сих пор веселую богемно-ученую жизнь, с удивлением обнаружил, что его имя внесено во все модернистские святцы (хотя там, скорее, скрижали), что его искусство не сдохло, как старая кляча, под забором с надписью Beatles19, a цветет, пышет здоровьем20, завоевывает площади и салоны; проводятся фестивали и трансконтинентальные перформансы, выросли новые звезды, и они, эти новые звезды, рады видеть Фридриха в своей цыгановатой компании... Орф вернулся в Веренинг в цветах и поцелуях, подписавшись на участие в нескольких выставках и акциях и полный желания разрисовывать втиснутого в его багаж бумажного змея: в тот год сто авангардистов Европы развезли по своим сусекам сотни змеев, чтобы разукрасить их — вдоль, вусмерть — и запустить через год в небо Парижа21. Орф — простим себе еще один претенциозный образ — благоухал.
О Наташе Верещагиной он почти забыл; увидев ее на улочке Веренинга в сопровождении бывшего декадента, а ныне пьяницы из русской тусовки, Орф вспомнил, что почти забыл о Наташе. Он поздоровался — почему-то смущенно, она чуть слышно ответила, спрятав глаза. Он нашел их, резко переступив Наташе дорогу и заставив ее вскинуть голову: он догадался, что надо сделать именно так. В глазах он прочел — ох, надоело оправдываться: прости, читатель, наши банальные обороты: мы не художники: а главное: они, обороты, точные, — он прочел именно то, что там было написано: Наташа готова была идти за ним куда угодно. И он повел ее — куда угодно, тщетно оглядываясь вслед улетающей мысли о том, что надо бы остановиться.
Змея, бедолагу, так и не выпустили из багажа, выставки и фестивали напрасно трепали в буклетах имя Фридриха Орфа. Он улетел в бешеную бестолковую безоглядную страсть, о которой мгновенно заголосил весь город: влюбленных несло так, что они и не думали хотя бы для приличия хотя бы обозначать хотя бы подобие маскировки. Гертруда бессильно опустилась на стул: она поняла, что это конец. Родители Наташи схватились за голову, но предполагаемого скандала не получилось: и руки, и голова были заняты другим: Сергей Юрьевич решил вернуться в Россию.
Поняв, что большевики — это действительно всерьез и надолго, Сергей Юрьевич Верещагин решил вернуться в Россию. Его знания и таланты без труда бы нашли в Европе сочувствие и достойное вознаграждение, но Верещагин рассудил по-другому. Ни в малой степени не сочувствуя коммунистическому режиму, понимая, что сведения о зверствах новых людей вполне соответствуют действительности, он, однако, полагал, что Россия — как страна, как субстанция, как народ, как, в конце концов, некоторая — и довольно увесистая — география — продолжает каким-то образом существовать и что этой географии и этому народу, безусловно, нужно горное дело: как-то ведь они собираются куковать семьдесят лет... А раз так, значит, он должен — тогда еще были в ходу понятия типа «должен» — работать для этой страны, в каких бы подозрительных формах она себя ни проявляла. И потому, получив от красных комиссаров предложения и обещания, а от брата — письмо с уверениями, что все идет если не своим, то хоть каким-то чередом, Верещагин стал собирать чемоданы. Ах, эти красные комиссары... Как отчаянно ни рвались они из пут культуры, все равно не опровергли спокойного закона: миром правит эстетика. Самые кондовые представления о сюжетных механизмах не позволили им идти к своей великой цели — уничтожить страну — напролом; им все равно приходилось обеспечивать некую протяженность действа (что невозможно без попыток чуть помедленнее убивать экономику), некое количество второстепенных персонажей и некоторую замысловатость композиции. «Буржуазные спецы» и неуничтожение части нелояльных литераторов добросовестно работали на искомую замысловатость.
Потому и случилась любовь Фридриха и Наташи дерганой и надрывной, что финал ее был предрешен: даже объявили заранее день, в который опустится между ними занавес. Безысходность — возможно, она была тем зерном, из которого выросла такая любовь Орфа. Сильная, что ли. Серьезная, большая. Ну, просто любовь.
Была, впрочем, и другая причина, по которой страсть Фридриха не свелась, по обыкновению, к красивому художественному факту, а обернулась фактом судьбы. Наташа любила так, как пишут об этом в нездешних книжках: наотмашь, с невероятной чистотой, с верой в вечную верность и всепобеждающее чувство. Сказочное домашнее воспитание наворковало ей, что такое бывает. А мы с вами знаем, что значит «бывать»: раз кто-то считает, что оно есть, значит, оно есть. Наша вера: единственное реальное наполнение бытия и небытия.
И Фридрих, никогда не веривший, что сказки сбываются, столкнулся со сбывшейся: лицом к лицу, телом к телу. И — опять-таки тривиальный сказочный ход — Наташа его расколдовала: она вытянула из него своей любовью ответную любовь. Она сделала то, чего не смогла сделать вся предшествующая жизнь: он впервые стал адекватен: абсолютно, вне-контекстуально. Они придумали друг другу настоящее чувство, и оно пришло. Падали тяжелые яблоки, зачастили какие-то придурковатые дожди. Осень, наверное. Почему-то цвели тюльпаны, дочери звали отца. Фридрих и Наташа прерывали объятия глухими рыданиями, день отъезда приближался со скоростью слез. Мы не умеем описать чувства в цветах и красках, ситуациях и диалогах; проще объяснить это отсутствием у нас литературного дара, труднее, но справедливее тем, что самим нам такие чувства неведомы.
Наташа остаться не могла: Сергей Юрьевич скорее бы съел маркшейдерский хренотопсель, чем согласился бы бросить девочку в лапах любовника-авангардиста. Фридрих не мог поехать: в России его модернистская репутация обеспечила бы чекистскую пулю не только Орфу, но и притащившему за собой эдакий хвост Верещагину. Оппозиция пребанальнейшая, переходящая из романа в роман, из эпохи в эпоху, из пустого в порожнее, возобновляемая на каждом витке с такой неизбежностью, что возможность художественно полноценного ее разрешения кажется практически невероятной, а потому именно на этой трагически-неразрешимой ноте удобнее и логичнее всего завершать повествование. Да, Фридрих и Наташа рыдали на перроне бесконечными слезами, да, их растаскивали по сигналу последнего гудка, будто разрывали круг инь и ян, да, экспресс Берлин — Рига отразил на прощание блестящими окнами все, что надлежало ему отразить: мокрые вязы, лоток, носильщика, провожающих с носовыми платками, циферблат, голубей, перечеркнутое проводами небо...
Но мы — продолжая удерживаться в санях честных биографов — не можем поставить здесь точку. А вернее — не мог поставить здесь точки Орф, он был все-таки слишком по-другому воспитан. Он был чужд эстетике вечной разлуки, песни Сольвейг и бесконтактной любви до гроба: уже не к человеку, а к собственному сдавленному крику вслед уплывающим (в Россию) облакам. Эта эстетика казалась ему (и поделом, заметим, казалась) гигантской уловкой, единой фигурой умолчания, скрывающей за красотой поднебесной песни тривиальное неверие в бесконечность земной страсти. Нет, Орф не был так наивен, он понимал, что неверие это обеспечено тысячелетней эмпирикой да и, господи, элементарной способностью к более-менее трезвому взгляду «на вещи». Но раздражал метод; раздражало желание упаковать свое неверие в яркие карамельные фантики веры, раздражала собственно красивость, маскирующая бессилие, раздражала хорошая мина при невозможности игры. Транслировать в сторону гипотетической России морзянку рулад, упиваясь драгоценным опытом уготованного для музея чувства, — это было бы слишком пошло. Такой финал равнялся бы творческой импотенции. И в тот момент, когда чужие руки разорвали их объятия, Фридрих шепнул Наташе, не шепнул — прохрипел: «Я приеду».
Он действительно собрался ехать. Бреме с грустью констатирует, что Фридрих сошел с ума; что же, при всей неприязни к сквозящей из этой версии сытой самодовольной морали, мы, однако, не можем особенно возражать. Сошел. Что могло ждать и реально ждало его в варварском государстве, гадать не приходится: он уезжал в небытие. Он прекрасно понимал это, но единственным фактором, способным его задержать, была семья. Еще полгода назад он рассмеялся бы в лицо каждому, кто посмел бы сказать, что Фридрих способен бросить — на произвол, на бедность, на неустроенность, на одиночество — жену и детей. Открывшаяся способность к предательству угнетала его больше, чем смертельная однозначность ближайшего — и недолгого — будущего. Дочь говорила «папа», и мышцы сводило в судорогах. Он сбрасывал их резким движением, как листву, как страшную правду. Он придумал так: предать других страшно, но предать себя еще хуже, ибо, предав себя, ты останешься для этих других уже не прежним родным человеком, а чучелом, выпотрошенным чучелом, тенью выпотрошенного чучела. Последняя синтаксическая конструкция откровенно безвкусна надрывным пафосом истерических повторений, но мы ничего поделать не можем, такая конструкция здесь и нужна.
Знакомые, которых вдруг оказалось неожиданно много, бросились уговаривать его с такой прытью, будто полжизни сидели в засаде, сторожа подходящий для прыти объект. Они говорили все о том же: о подлости по отношению к Гертруде и о безумии. Только Гертруда молчала, заплетала дочерям косы и учила их складывать из немецких букв немецкие слова. Гертруда вынесла жестокий приговор: она не верила в эту любовь, она считала, что стосковавшийся по жестам Фридрих готовит свою последнюю — теперь и впрямь умопомрачительную — акцию.
Когда несколько лет назад мы впервые прочли книжку Бреме и вовсе еще не собирались сочинять свой очерк жизни и творчества Орфа, нам пришла в голову параллель между финалом его судьбы и финалом набоковского «Подвига». Теперь мы вставим ее в текст, эту параллель, — не потому, что она кажется нам решающей, принципиальной или безусловной, а из двух иных причин: из привычки пускать в дело всякое лыко, всякую мыслишку (литературные поденщики часто грешат этим, утилизируя все до последнего хирика; мы не можем позволить себе бесшабашности, с какой расшвыривают идеи гении), а также и главным образом из желания учудить перед занавесом эдакую фигуру торможения; хочется, чтобы перед последней фразой (которая, в общем, наперед известна — «больше о нем никто никогда не слышал», что-нибудь в этом роде) текст немножко потоптался бы на месте, покружил, помямлил, покочевряжился... жалко и трудно так просто расстаться с любимым героем — пусть он еще поживет, хотя бы пару-другую абзацев; право же, несмотря на все свои несимпатичные качества, он того заслужил.
Так вот, финал «Подвига» прост, как и финал всякой жизни. Главный персонаж по имени Мартын, ребенок первой эмиграции, затевает безрассудное мероприятие: тайно пробраться в оккупированную большевиками Россию, провести там 24 часа, увидеть и вернуться назад. Ну и, понятно, не возвращается (должно же быть что-то стабильное, должно же быть место, из которого не возвращаются). Популярны два варианта трактовки этого происшествия. Первый — Мартын вообще существо инфантильное, по-детски желающее проявить себя каким-либо выдающимся поступком. Он взбирается, рискуя жизнью, на какой-то вероломный склон, он жаждет какой-нибудь опасной драки и т. д. (в недавнем советском издании художник Бернштейн изобразил Мартына в соответствии с этим вариантом: верзила в коротких штанишках оседлал игрушечного коня). Поход в Россию: последний вот такой тинейджерский эксперимент. Мы всегда найдем место подвигу — формула известная, но советскую окраску она здесь теряет, а приобретает ли русскую — не совсем понятно. Зато второй, более истеричный вариант русскостью прямо-таки брызжет. Россия, ностальгия, трали-вали, «дом у него всегда был один...», а в Европе гостиницы да пансионаты. Порыв Мартына — святой подвиг во имя России со всеми внятными и невнятными, втекающими-вытекающими значениями и последствиями. Мы, однако, склоняемся к третьему варианту. Затея Мартына — художество чистой воды. Искусство для искусства. Спуститься в Аид и вернуться. Перекроить мифологию. Совершить эстетически полноценное безумство. Можно, впрочем, и не возвращаться, это детали. Важно — спуститься. Пусть об этом никто и никогда не узнает; главное — самоадекватность в процессе... В процессе процесса.
Именно в этом мы обвиняем и Орфа. Не в Россию шел Мартын, не к Наташе шел Фридрих: их влекла эстетика абсолютного жеста. А Россия с Наташей — это сильные сюжетные механизмы, это прекрасный контекст, это: возможность романа... Фридрих, разумеется, с негодованием бы отверг нашу интерпретацию, он, сам себе не веря, говорил бы, говорил бы, говорил о любви. Он и говорит нам о любви, в настоящем времени, ибо единожды существовавшее существует всегда. Но мы ему не поверим. Или поверим? Или не поверим?
Но хватит, кажется, медлить, хватит топтаться на месте. Финал известен.
Фридрих Орф уехал в Россию, бросив в Германии жену и детей, бросив славу и состояние, бросив жизнь — ради судьбы. Понятно, что больше его никто никогда не видел.
Выяснять, что сталось с Наташей Верещагиной, мы не захотели: это выше наших сил.


--------------------------------------------------------------------------------


1 Die Botanischen Kasus. Wien, 1934.

2 Die Deutschen Komponisten. Hamburg, 1987.

3 Ich habe ihn sehr gut gekannt. Der Spiegel, Hamburg. №4, 1948.

4 Sous les jets. Paris, 1921.

5 Перевод с французского И. Богданова.

6 Тут и нам изменило чувство меры... Морозов умер почти через месяц после премьеры. Давали ли в тот день «Антигону», мы не знаем.

7 Красный террор: «Этапы большого пути». Интервью. «Русский вестник», № 64. Нью-Йорк, 1968.

8 Lalo Ch. Les grandes evasions esthetiques. Paris, 1947.

9 Wittgenstein L. Philosophical Investigations. Oxford, 1953.

10 Anti-musee a Losanne. Paris, 1926.

11 The Continent: Day after Day. European Press Digest, London, 1918.

12 Один из читателей рукописи этой работы обратил внимание на нелогичность последнего умозаключения. Коза вполне м. 6. рассмотрена как органичная принадлежность процесса, как его внутреннее, следовательно, смерть козы — воля самого процесса, а не пакости внешнеположенной жизни. Коза — Татьяна, удравшая шутку. Мы очень благодарны за это замечание, но просим иметь в виду, что нелогичность эту надо ставить в вину Орфу, но никак не нам.

13 Оч. инт. анализ этой работы Ф. Орфа см.: Лотман Ю. М. Внутренние ритмы беспрерывного препинания. Semantika form. Gdansk, 1983.

14 А вот В. Крючкова считает, что боди-арт появился только в 60-х гг. «Антиискусство», М.: Изобр. иск-во, 1985.

15 Подробнее об этом: В. Курицын. О текущем моменте. Урал. Свердловск, №7, 1990; В. Курицын. Постмодернизм: новая первобытная культура. Новый мир, №2, 1992; В. Курицын, В. Ярославцев. Пафос вёрстки. Орбита. Таллинн, № 2, 1991. См. также публикацию записок Вернадского в «Вопросах феноменологии» №№2 — 3, 1988, — здесь учёный достаточно близко подходит к нашей идее.

16 Многоочитая инверсия. Вопросы феноменологии, №7, 1988.

17 N. Goodwin, Artist & Stable Elements of Society. New York, 1988.

18 Die Versammlung in Wien: aus Neuem in Neues. Wien, 1926.

19 Впрочем, что это мы...

20 Никогда раньше нам в голову не приходило, что синтагма «пышет здоровьем» как-то сильно похожа на синтагму «ссыт кипятком». Впрочем, нам и сейчас это в голову не пришло.

21 Еще одно приятное совпадение: когда мы работали над статьей, мы узнали, что точно такую же акцию провели в 1990 году известные художники из 44 стран.

--------------------------------------------------------------------------------

1992
Идейная проза

Автор становится по ходу дела патентованным проповедником постмодернизма, пламенным его теоретиком: понятно, что чешется и орган, отвечающий за практику. Совместно с К. Богомоловым он сочиняет киноповесть, в которой комментарии превалируют над комментированием, герои носят имена отечественных литераторов и предлагается альтернативная модель новейшей истории; без посредничества К. Богомолова он пишет лютый постмодернистский рассказ, являющийся римейком текстов Борхеса, Набокова и Тургенева и содержащий такое количество скрытых цитат, что сейчас сам автор вряд ли опознает хотя бы треть.


--------------------------------------------------------------------------------



Константин Богомолов
Вячеслав Курицын

ДОМ АРХИТЕКТОРА
История для кино

Ночь, ночь, ночь стояла надо всей страной. Ночь стояла, как черная колонна (цитата из «Конармии» Бабеля). Стояла, приплясывая, во весь горизонт (очень скрытая цитата из книги Белинкова про Олешу). Нас окружал ужас, непроглядная тьма, кромешная удушающая пустыня (цитата из «Рукописи, найденной в бутылке» По). Стояла. Good night for nothing.
Пуще всего стояла ночь в уездном городе Энске: тугой воздух рвется, как полотнище, щупальцами энкавэдэшных фар. Гудят моторы, рассыпается по тротуару приглушенный мат. В уездном городе Энске сносится дом. Роскошный дом-корабль или дом-сундук, налившиеся груши лепнины. Туман дышит, как Баскервилль-холл, нехорошо рычат собаки. Вообще как бы советский фильм про немецких оккупантов, но обрывки фраз звучат по-русски, а война кончилась несколько лет назад.
Подлежащий сносу Дом — особенный. Если смотреть издалека и в темноте — чуть более мощный, чем принято, сталинский ампир. Если же подойти ближе или, паче чаяния, заглянуть внутрь, обнаружится, что Дом буквально нашпигован фрагментами (архитравами, фризами, карнизами, аркадой, колоннами, башнями, базиликой даже и т. п. терминами), отсылающими к самым разным архитектурным эпохам и стилям. Вестибюли и лестничные площадки заставлены скульптурами и вазами, стены покрыты мозаикой, рельефами и барельефами: деньги, во всяком случае, вбуханы сюда неимоверные1.
Дом нельзя не сносить. Так было принято в Советском Союзе: если исчезал из общества писатель (эмигрировал или пропадал без права переписки), книги его сами улетучивались из библиотек и из памяти народной; если исчезал композитор, его подлые ноты изгонялись из наших залов2, уезжал кинорежиссер — фильмы его смывались с пленки, сама пленка сжигалась, а пепел ссыпался в Москва-реку (после чего рыбам долго снились черно-белые, а с некоторого времени и цветные сны3). Логично предположить, что, если попадал в опалу архитектор, все построенные им здания должны были быть смешаны с пылью и с грязью, сровнены с землей, превращены в щебень, в прах, в апофеоз частиц (цитата). Долгое время коммунисты не могли наладить дело: сносились, главным образом, лишь памятники враждебной, утекшей эпохи. Может быть, хозяева чувствовали — каким-то двадцать шестым чувством, — что не стоит меряться силами с Архитектурой, искусством глубоко мистическим, потусторонним, иррациональным. Но в конце концов они решились. «Коммунисты, вперед!» — сказал поэт Евтушенко4. И с какого-то прекрасного утра (точный его номер замурован в стене Соловецкого монастыря) механизм заработал: стоило зодчему оказаться вредителем или космополитом, свершалось историческое возмездие. Поэтому и сносится в Энске роскошный Дом: архитектор случился врагом народа. Жильцов незадолго до взрыва увезут в больших некрасивых автомобилях, и о них больше никто ничего не услышит. Не жалели же мы ЧСИР — членов семьи изменника родины, не надо жалеть и ЖДИРов — жителей дома... Одно время рассматривался даже вопрос о повсеместном распространении почина екатеринбургских энкавэдэшников — взрывать дом вместе с жильцами, дабы исключить транспортные расходы. Но решение так и не было принято.
Интересующая же нас операция поручена двум молодым старлеям — Басинскому и Красухину. Один из них, а именно Басинский, обходит за сутки до часа X с последней инспекцией чердаки и подвалы обреченного здания: не спрятался ли где-нибудь строптивый ЖДИР-камикадзе? Басинский, заметим, выпил только что две бутылки трофейного пива (цитата из Чосера), и потому ему хочется теперь помочиться: он видит в этом даже и знак, он будет последним, кто помочится в этом доме. Он приказывает сопровождающим бойцам остановиться, а сам, вооружившись факелом, сворачивает за угол. Луч выхватывает из темноты... В туманном свете фонаря вдруг... Не верь своим глазам... Список действующих лиц добрых старых пьес непременно заканчивался Призраком. Вот и Басинскому то ли встретился, то ли привиделся призрак. Басинскому хватило ума не звать на помощь посюсторонних бойцов. Призрак популярно объясняет Басинскому, что Дом находится под его, призрака, особым покровительством и тривиальному человеческому сносу не подлежит. А если таковой все же случится, в момент взрыва Басинский умрет. Перепуганный Басинский рассказывает все Красухину: «Я... он... Там... меня... Ты понял? Ты слышишь?» — «Я слышал ночь: как шлейф ее шуршал по мрамору дворца...» — меланхолично замечает Красухин, решив, что Басинский сошел с ума. Утешая друга, он обещает отсрочить взрыв (хороша бы была в таком случае его докладная записка начальнику местного НКВД!).
Красухин мечется некоторое время в сомнениях, пока удачно не вспоминает из Еврипидова «Ипполита»: «Уста клялись; ум клятвою не связан»5.
Басинский спешит к Дому на автомобиле (черное крыло, луна отражается обратно в небеса, глубокий прохладный воздух), но опаздывает: руины появляются прямо на его глазах. «О, горе мне! — бредит Басинский. — Они тебя сожгли... Здесь был фонтан, высокие аллеи...» Басинский чувствует, что умирает, но не успевает позвать политрука, чтобы тот отпустил ему грехи. «Но он не умер» (цитата из поэмы Д. Самойлова «Юрий Кломпус»). Он только упал в обморок. За паникерство его арестовали и чуть не расстреляли. Но чей-то насморк, чье-то хорошее настроение и пара-другая случайностей спасли Басинского. Он остался жить и работать. Но за страх, за унижение он клянется отомстить своему бывшему приятелю и, как выражался Лермонтов, этому самому скверному городишке из всех городов России, в котором он чуть не погиб.
Прошло лет тридцать. Закат еще одной эпохи. В городе Энске сносится жилой дом, типовая девятиэтажка. Архитектор эмигрировал. Судьба современных ЖДИРов неизмеримо приятнее: их просто переселяют в похожий дом, выстроенный неподалеку. Вскоре они забудут о невольной перемене участи. Обязаны забыть. При каждой жилконторе, наряду с водопроводчиком, электриком и специалистом по тараканам, есть штатный экстрасенс, который должен внушить жильцу, что он, жилец, всегда жил в этом (новом) доме. И если жильцу вдруг начинает казаться, что он жил раньше в другом доме, он звонит в жилконтору и говорит: простите, мне кажется, что я жил раньше в другом доме, не могли бы вы прислать экстрасенса, чтобы он убедил меня в обратном?
А старый дом аккуратненько взорвут во мраке, а останки его увезут на самосвалах, а к утру тут будет безупречно чистый кусок советской земли. Но вот управдому, если не головой, то партбилетом отвечающему за порядок и поголовье жильцов, не позавидуешь. Во-первых, одного жильца нет дома. Он попросту не пришел ночевать, что и в обычные дни крайне не приветствуется. Управдом скрыл от комитетчика, управляющего операцией майора Лекуха, этот вопиющий факт. И потому, разумеется, очень нервничает. Более того — на доске объявлений неведомым образом возникла прокламация, составленная на основе речи Павла Власова и призывающая жильцов воспротивиться волюнтаристскому сносу дома. «Содом и Гоморра!» — бормочет потрясенный управдом, не знающий, кстати, смысла этих слов и воображающий, что это всего лишь название четвертого романа эпопеи Марселя Пруста6. Управдом едва успевает съесть листовку под бдительным носом майора Лекуха.
Утро следующего дня. Перед нами — недостающий жилец. Он как раз спешит домой, он чем-то явно изумлен и напуган. У него есть для этого все основания. Накануне юный Петя вступил в большую жизнь. Он отработал первый день в редакции городской газеты (известно, что значила профессия журналиста в прежние благословенные времена), а вечером — вечером пошел праздновать свой журналистский дебют к Ане, с которой недавно встретился, в которую влюбился, которая пригласила его к себе домой. Ах, какой это был день и какая наступила затем ночь7. И только под утро робкий Петя решился вытащить из-под матраса какой-то мешавший любви кирпич, который оказался, разумеется, книгой. Разумеется, Мартын Задека, Петя другого и не ждал. Известно, что девушки всегда держат в постели Запеку. «И безотлучно с нею спит», — вспомнил Петя. Расплылся в улыбке, отворил книгу. И неуверенный, а потом несомненный ужас искажает черты юной гиены ротационных машин. Титульный лист гласит — «Архипелаг ГУЛАГ». «Что это, Анна?» — едва произносит Петя. Робкое дыхание, бормотание; конфуз. Петя вскакивает, носится по квартире (голый, естественно, раз история для кино), машинально заскакивает в туалет, быстро журчит, снова носится, роняя мебель, пробегая мимо входной двери, слышит, как в щель «для писем и газет» падает газета; добывает ее, разворачивает и жадно впивается глазами в первую полосу. Нет, мир на месте. Заседает Политбюро, функционирует Внуково-2. Спартакиада народов СССР. «На реке Колыме во время раскопок была обнаружена подземная линза льда и в ней замерзшие представители ископаемой (несколько десятков тысячелетий назад) фауны. Рыбы эти сохранились настолько свежими, что присутствующие, расколов лед, тут же охотно их съели»8. История про рыб немного успокаивает Петю, и он пытается объясниться с Анной. Раздосадованная девушка, однако, позволяет себе несколько неосторожных слов, и Петя снова в панике. В сердцах он хватает подушку и бьет Анну по голове. Пух, пух, пух разлетается по всей комнате. Вяч. Вс. Иванов, рассуждая о структурном подходе к языку кино, сообщает: «Пух, летящий из разорванной подушки, оказывается метафорой (часто иронической) оргии или экстаза в «Золотой лихорадке» Чаплина, «Золотом веке» Бунюэля, «Ноле за поведение» Виго, эксцентрическом фильме о комиках Лоурелла и Харди в Оксфорде, наконец, в «Сладкой жизни» Феллини». Ю. Цивьян добавляет к этому славному ряду люмьеровскую «Битву подушками»9. Петя кое-как овладевает своей одеждой и мчится домой.
И не застает дома.
Мы несколько виноваты, что до сих пор ничего не сказали об Архитекторе, человеке почтенном во многих отношениях, вдобавок — к чему таить? — нашем протагонисте. Архитектор — гордость Энска,знаменитость, уже довольно старый, отошедший от дел человек. По утрам он гуляет с собачкой, ведя с ней неторопливые беседы, обращаясь в ее лице, как это часто на Руси бывает, ко многим теням, заселившим сердце и скребущим на душе.
— Во грехах роди мы мати во утробе моей! — сообщает, в частности, Архитектор. — Ох, грехи, грехи! Теперь вот мы по улице идем и на фонарики глядим, а как помрем — в геенне огненной гореть будем, — бормоча, Архитектор смутно догадывается, что и здесь имеет место какое-то литературное заимствование.
Собачка — тоже не первой молодости — по привычке поднимает лапу у несуществующего отныне угла. Подслеповатый Архитектор не сразу, но понимает, что произошло. Собака, напротив, недоумевает, как ее угораздило пометить пустоту.
— Память жанра, — объясняет ей Архитектор. — Хотя, казалось бы, ты, Брынза, насекомое существо и ничего больше.
Скорбно покачав головой, он продолжает прогулку.
— И ты, Розенблюм, в миру Иванов! И ведь божился: претерплю, останусь. И ведь устроился в столице, станцию метро аж отбабахал — теперь зароют... Как сносить научились, однако. Гляди-ка, Брынза, голубка дряхлая моя, вместо дома совер шенно гладкое место, будто бы только что выпеченный блин. Исчез, как нос майора Ковалева!
На Архитектора натыкается мельтешащий Петя и не находит ничего лучшего, чем брякнуть первому встречному, что был вот дом, а теперь вот его, дома, нет... «А вы что же, молодой человек, дома не ночевали?» Петя краснеет: «Да... как-то... не совсем ночевал». Архитектор хлопает его по плечу: «Ну, ладно, ладно! Я тоже как-то раз не ночевал дома. Лет тому пятьдесят... Да... Понимаете, в чем дело...» Но трудно объяснить в двух словах незнакомому юноше то, что сам кое-как понял за полжизни. Архитектора к тому же сама эпоха научила говорить обиняками. Петя не понимает его путаных объяснений, Петя бежит обратно к Ане. И сталкивается там с двумя серьезными молодыми людьми, которых зовут Понедельник и Вторник и которые вместе с Анной (она же Среда) являют собой местную дессидентскую10 группировку. Бородатые бунтари рады объяснить глупому юноше, куда пропадают дома, и даже показывают листовку, экземпляр которой съел накануне управдом. Понедельника — лидера ячейки — посещает приступ политинформации: «У нас, в России, никто ничего не делает... Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, не работает ни хрена... Страну окутала паутина лжи и насилия... Рабочие едят отвратительно, спят без подушек... ("Это ты загнул", — вставляет Вторник)... Неважно! Кругом грязь, пошлость, азиатчина...» Заговорщики открывают Пете глаза (метафора), предлагают ему хорошенько подумать и вступить в борьбу с подлым режимом. Петя обещает подумать и бормочет, что ему надо отдохнуть. «Не вздумай настучать, прибьют», — нежно щебечет Аня. Петя уходит. За окном грохот, Вторник выглядывает на улицу. Это Петя упал с лестницы. Очевидно, цитата.
Петя — возмужавший, окрепший, отрастивший знаковую бороду, узнавший азы дессидентства, ощутивший прелесть игры в подполье и успевший стать Четвергом, взбегает по лестнице в здании редакции. В Красном уголке бурчит телевизор: показывают американский фильм, что бывало в те годы крайне редко. Неудивительно, что почти вся редакция толпится здесь. На экране — редакция американской газеты. Молодой человек, которого играет Дастин Хоффман, прибегает на службу; здоровается с приятелем, щиплет за изрядную ягодицу рекламного вида секретаршу, усаживается на стол и начинает пожирать какой-то большой бутерброд из красивой коробочки, запивая пивом из красивой же баночки11. Хоффмана вызывают к шефу; морщась, он идет на ковер и выслушивает гневный разнос: Хоффман в своих комментариях недостаточно рьяно ругает правительство, что удручает читателей. Шеф грозится, что, если Хоффман и впредь будет либеральничать, его примерно накажут: сошлют собкором в Москву.
На этом фильм обрывается, на экране возникает Кирилл Разлогов и начинает истекать ядовитыми стрелами в адрес американской «демократии»12.
Петя идет в свой кабинет, безуспешно попытавшись ущипнуть по дороге девятипудовую секретаршу. В кабинете наливает себе жидкого чаю, составляет сэндвич из колбасного сыра и ливерной колбасы и погружается в думы13. Думы его не по годам грустны, как у Лермонтова. В последнее время он слишком активно лезет на рожон, норовит написать сверх дозволенного, им уже интересуются органы. Только что Петя сдал в секретариат очень дерзкую статью и ждет теперь неприятностей. Так и есть: Петю вызывает главный, трясет перед его несчастным носом подрывным материалом и доходчиво объясняет, что в случае повторения подобного Петя проведет свой очередной отпуск на Колыме.
«А вы еще мечтали, вы были настолько безрассудны, что мечтали обмануть советскую действительность! Напечатать вот это! А Будду печатали? А Мандельштама печатали? Юнец, один, обезумевший от дерзости, вы решили пойти против нашей умопомрачительной системы, которая пустила корни в недра земли, а голову подняла к звездам? Вам справиться с силой, которая сама справилась не с одним государем? С силой, чье влияние безгранично, неописуемо и неведомо — даже тем, кому она оказывает услуги? Есть ведь дворцы такие огромные, что обитатели их порою не ухитряются заглянуть в иные из комнат. С силой, действие которой подобно ее же девизу — "Едино и нераздельно". Дух Ватика... то есть Кремля живет в самой захудалой редакции, а вы, несчастный червячок, прилепившийся к одному из колес этого огромного механизма, вообразили, что способны остановить его движение, не видя, что стоит только колесу повернуться, и оно вас раздавит!»
Но Петя не внемлет угрозам. Подстрекаемый Понедельником и Вторником, он во время ночного дежурства по редакции пытается пропихнуть в номер свободолюбивую статью. Бдительный метранпаж снимает трубку, вызывает 2-1214, и террориста увозят в психушку. Понедельник и Вторник в восторге. До сих пор их подрывная работа ограничивалась чтением «Архипелага», а теперь в их рядах есть настоящий узник совести, о котором — голубая мечта! — вдруг да расскажет «Голос Америки». Аня плачет или, проще сказать, глаза ее обращаются в источники слез.
А в город между тем пришли неприятности. Дело было так. В горкоме, на очередном дремотном партсобрании, персек бубнил доклад «Об ухищрениях Флакка со словом "Rex"», глава местной ГБ Белухин готовился поднять навязший на зубах вопрос о Плотине и метафизическом превосходстве идеограммы над буквенным письмом, а инструктора, как обычно, читали под столами Элиота да переводили из «Cantos» Паунда. Тут впорхнула оперативная ворона, носящая рабочее имя Джонатан Ливингстон, и шепотом каркнула Красухину в ухо. Красухин встал, подошел к телефону, буркнул: «Барышня, соедините», с кем-то скупо перемолвился, после чего стало известно, что Архитектор снесся с Москвой и просил разрешить ему выезд в «государство смерти Израиль». Энские власти не очень верили в существование Израиля, но заявление, однако, налицо. Самый догадливый из отцов понял вдруг, что Архитектор — еврей («Как интересно, я никогда не видел живого еврея!»); завитал дух беспокойства: снова что-то сносить, возня, хлопоты, затраты. Но отцы еще не поняли, насколько ужасающи ожидающие их последствия.
Всем, разумеется, известно, сколь много замечательных построек числится за Архитектором. Автовокзал, аптека, баня, библиотека. Хуже того, городской театр и Дворец пионеров. Но сильные града сего не в состоянии сообразить, что размашистому таланту Архитектора они обязаны святынями: зданиями КГБ, горкома и, страшно вымолвить, роскошным Домом, в котором они все живут, которому позавидовала бы и столица. Жить стоило бы только затем, чтобы жить в таком Доме. «Отцам» и в голову не придет, что к их Царь-Дому мог приложить руки какой-то конкретный архитектор, будь он даже таким знатным и уважаемым, как наш.
Наплакавшись, Аня берет себя в руки (каламбур) и идет к Архитектору, который известен своими либеральными порывами и мог бы спасти Петю. Архитектор сразу вспоминает симпатичного юношу, чей дагерротип Аня прижимает к груди. После той встречи на гладком месте Архитектор испытывает что-то похожее на угрызения совести: не смог утешить парня, не нашел нужных слов. Он соглашается похлопотать за Петю. Завтра же.
Басинский (генерал Басинский — годы не прошли даром) занимает теперь весьма солидный пост в союзном ГБ. Ведает, в частности, вопросами въезда-выезда и всылки-высылки. С тех пор, как стало известно о репатриационных интенциях Архитектора, Басинский проявляет к нему живейший интерес. Майор Лекух, тайное доверенное лицо Басинского в Энске, сообщает ему обо всем, что связано с Архитектором (вряд ли стоит добавлять, что о встрече Архитектора с Аней Лекуху сразу доложила специально тренированная ворона (цитата)). История с Петей Басинскому нравится. Отказ облегчить юную участь станет последней каплей. Басинский как раз прекрасно знает, какие дома канут в Лету, если Архитектор канет в Израиль. Это козырь Басинского, его шанс отмстить и самому пакостному из всех городов России, и лично Красухину. Теперь Басинский сделает все, чтобы Архитектор уехал, а его старый враг остался с разбитым корытом на фоне энских развалин. Басинский вызывает московского корреспондента «Нью-Йорк Таймс» Хоффмана и дает ему материал для первополосной статьи в завтрашний номер (выпустят ли красные свободолюбивого Архитектора?), обещая Хоффману выслать его за это домой, на свободу. Хоффман жалуется, что завтрашняя первая полоса будет занята речью Президента, но Басинский резонно отвечает, что это ерунда: он сам свяжется с ФБР (спецслужбы прекрасно находят общий язык), и Президента передвинут.
Потом Басинский идет к высшему начальству и говорит, что делать нечего: Архитектора надо выпускать, ибо о нем уже завтра начнет шуметь Америка. Не давать же ей лишний повод поволить о правах человека. Еще один довод Басинского в разговоре с начальством: «К тому же он по счету десятый...» — «Но мы ведь десятых травим пирожными?» — «Нет, по инструкции мы девятых травим, а десятых выпускаем...»15 Процесс пошел. В Энск летит жесткая депеша: пусть Архитектор едет, торговаться не надо, на уступки не идти. И, кстати, не забыть, что все его творения должны быть снесены как дело рук врага и наймита. И потому, когда Архитектор приходит просить о Пете (ему не привыкать выступать в этой роли: в городе с ним считались и иногда шли на мелкие уступки), в горкоме и ГБ разводят руками: выше Москвы не плюнешь.
А тут еще проснулась дремавшая на Дзержинском бюсте ворона и ни к селу ни к городу гаркнула: «Никогда!» Архитектора передернуло. Ожидаемая Басинским последняя капля капнула и сточила камень. Архитектор стал кричать.
— В этом мраке псом воет моя нечистая совесть, — кричал Архитектор. Неужели вы не можете смотреть за мной иным способом, как через эту адскую птицу? — кричал Архитектор.
— С того самого дня, когда я подписал вашу дрянную бумажку о лояльности, когда в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой, задремал я над страницей фолианта одного, грезам странным отдавался, вдруг неясный стук раздался, будто кто-то постучался. А это ваша мерзкая тварь прилетела за бумажкой и с тех пор кружит возле меня. Раньше, когда шпионила старая мохнатая обезьяна, еще можно было стерпеть, но когда вы перешли на этих черных приспешниц сатаны... Хватит!
— Фонды... — робко попытался возразить Красухин.
— Но воскликнул Архитектор, вставая:
— Прочь отсюда, птица злая! Не хочу я лжи позорной, лжи, как эти перья, черной, удались же, дух упорный!
Архитектор хлопнул дверью и пошел собираться в Израиль. «В Израиле за вами таки приставят птицу Рух!» — крикнул ему вслед Красухин.
Ворона глумливо увязалась за Архитектором. Архитектор побежал. А бегать от ворон, как известно, не следует...
...Отцам предоставлен полный список числящихся за Архитектором «адресов». Некоторые из них кажутся отцам до боли знакомыми (это как раз адреса ГБ, горкома и Царь-Дома), но, право, не должен же генерал госбезопасности держать в башке такие мелочи, как свой домашний адрес. Вспомнить, что расположено на Гофмана, 13 и на Сирина, 6, никто не может. Красухин, чертыхнувшись, звонит в справочное, но телефонная барышня угрожающим тоном отвечает, что по этим адресам справки не выдаются. Следует стремительный запрос в свой собственный архив, стремительный ответ гласит, что запрошенные адреса засекречены и, чтобы получить доступ к этой информации, нужно разрешение за тридцатью тремя подписями от Красухина и Первого секретаря горкома Пьецуха до ключника Парщикова, которому как раз сейчас вырезают хронический аппендицит. Вся история с дешифровкой адресов — остроумный намек на «теорию типов» Б. Рассела.
Выход наконец найден: молодой и смышленый оперативник командируется на улицу, чтобы установить соответствующие адресам объекты путем непосредственного наблюдения. Через два часа томительного ожидания оперативник приходит с пресловутыми пустыми руками: домов с такими адресами он не обнаружил (секрет прост: на секретные здания никаких табличек не вешали). Наконец осведомленный Лекух, которому надоела эта канитель, делает вид, что нашел в шкафу набор открыток с видами Энска. Теперь и дураку все понятно: на открытке с изображением Царь-Дома написано, что архитектор его — Архитектор. Шок. Пара немых сцен.
— Да, — протянул Красухин, — как говаривал Джузеппе Баттиста:
Роскошные дома растут все выше,
Все больше заслоняя белый день, —
Вот-вот Юпитер крикнет: «Эй, потише!»
Все выше... А зачем — подумать лень.
Порою царства гибнут ради крыши,
А что подарит крыша? Только тень...
Перевод, знаете ли, Солоновича. Что делать-то будем?
Единственный шанс отцов: уговорить Архитектора, чтобы он сам заявил о нежелании уезжать. Пообещать ему что-нибудь. Освободить какого-нибудь завалящего дессидента из старых, который от долгого пребывания в психушке окончательно сошел с ума и уже, в общем, не нуждается в лечебной помощи. Что-нибудь в этом роде...
В квартиру Архитектора снаряжается несколько делегаций. Сначала городской интеллигенции, потом общества охраны животных («Подумайте, что станет с вашей собачкой», — видимо, цитата из «Набережной туманов»), потом школьные друзья (среди друзей — старушка, которую несут на носилках, один гэбэшник шепчет другому: «Это его первая любовь. Помнишь, в досье указано, что он в 193.. году как-то не ночевал дома?»). Делегации уходят ни с чем, сдавая оперативникам карманные диктофоны, а парализованная первая любовь даже выбегает своим ходом.
К Архитектору — уже не по гэбэшной, а по своей воле — приходит старый друг, собрат-зодчий, вместе с которым они были учениками того архитектора, гибель чьего Дома положила начало как нашей истории, так и вражде Басинского и Красухина. Старый друг помогал Архитектору строить в Энске в память об учителе жилое здание, как капля воды на каплю воды похожее на тот самый погибший Дом. Понятно, что это тот самый Дом, в котором живут энские власти. Соавтор, естественно, заинтересован в сохранении шедевра. Он пришел к Архитектору не только с коробочкой, в которой сидит специально испеченный для визита тортик, но и с целым ворохом аргументов, суть которых, впрочем, сводится к банальному «не уезжай!». Архитектор не очень склонен к дискуссиям: он сидит, хмурится и попивает красное вино.
— Хе-хе, — нерешительно начинает соавтор. — Фармазон... Пьет одно... Стаканом...
Архитектор еще больше хмурится. Соавтор, вздохнув, начинает выкладывать аргументы.
— Или не помнишь ты, что Учитель вложил в этот Дом идею освобождения России — освобождения текущего, грядущего и вневременного, что недаром он цитировал в этом Доме русские храмы, воздвигнутые в честь русских же побед: Покровский собор и собор Донского монастыря? Или ты не помнишь, что он строил этот Дом сразу после того, как они снесли Казанский собор на Красной площади, и Учитель специально окружил свой Дом такой же, какая была на Казанском, трехсторонней галереей? И как мы с тобой, восстанавливая Дом, усиливали эту цитату, старательно подчеркивая формы пилястров, дабы всякий, кто помнит Казанский, мог уловить это в высшей степени символическое сходство? Или ты забыл? Или не помнишь ты величие идеи Учителя — возвести в нашем забытом Господом Энске Дом-город, «Горний Иерусалим», Дом-искупление и Дом-надежду на проблематичное, но чаемое возрождение?
Архитектор безмолвствует.
— Или забыл, о ты, уезжающий в государство смерти, ту лекцию, которую ты сам прочел мне в тысяча девятьсот коммунистическом году в этой самой комнате, у воображаемого камина, за стаканом игристого пунша, лекцию о двух типах архитектурной эклектики — романтической, когда стили перемешиваются от наивной тяги к преодолению суровости классицизма и от тривиальной неразвитости технологий, и исторической, когда стили соединяются по воле ясного замысла, благородной идеи и по аналогии с эклектикой самого естества, разве не ты напоминал мне фразу Гоголя: «Город — живой пейзаж», разве не ты раскрывал мне благородство замысла Учителя — воспроизвести в одном Доме всю историю архитектуры, и разве не мы с тобой набивали легкие пылью архивов, добиваясь, чтобы замысел Учителя был не только воспроизведен, но и отточен, усилен, еще более одухотворен?
Архитектор безмолвствует.
— Разве не ты клялся мне Гатчинским дворцом и святым именем Антонио Ринальди, что наш Дом станет апофеозом синтеза разных искусств — архитектуры, скульптуры, керамики, фрески... Или не ты утверждал, что только усилия множества муз могут противостоять колодцу небытия?
Архитектор безмолвствует.
— Разве не ты уподоблял нас Мастеру Наф-Нафу, воздвигнувшему и в миру, и в душе своей замок, способный сокрыть за своими стенами Братьев от холодных ветров онтоса и визгливых ветров современности?16
Молчит, молчит Архитектор. Капает вода из плохо прикрытого крана, точит раковину.
— Или ты не помнишь, что символ жука на фронтоне...
— Ни слова о жуке, — торжественно перебивает соратника Архитектор. Встает, подходит к окну, сжимая в руке стакан красного вина. — Я прожил всю жизнь в государстве жизни, имею я право умереть в государстве смерти?.. Сходи к псам. Скажи им, что фасад дома почти полностью проектировал ты. Может, они сохранят фасад...
Соавтор в отчаянии. Он картинно раскрывает коробку: тортик — точный макет и того Дома, что был снесен в начале нашей истории, и того, что будет, очевидно, снесен в ее конце. Старый друг, предлагает старому же Архитектору съесть эту копию творения его рук. «И съем! И пожру! Вечности жерлом пожру!» — экзальтированно цитирует Архитектор Уолта Уитмена. Тортик, однако, не пойдет ему ни в какой прок: отныне и до конца нашей истории у Архитектора будет болеть живот.
Пытливые, но плохо тренированные мозги «отцов» мучительно ищут выход. Им уже известно, что скоро в город прибудет американский журналист, дабы торжественно засвидетельствовать отъезд Архитектора.
— Подкашиваются мои ноги, во рту пересохло.
Дрожит мое тело, волосы дыбом встали,
Выпал из рук «Макаров», вся кожа пылает;
Стоять я не в силах, мутится мой разум.
Зловещие знаменья вижу, не нахожу я блага... — жалобно цитирует Пьецух Арджуну (1.29-31; в переводе Смирнова). Его ноги при этом подкашиваются, во рту у него пересохло, тело его дрожит, вся кожа пылает, а волосы встали дыбом.
— Небытие не причастно бытию, даже небытию не причастно;
Граница того и другого ясна для читавших «Правду».
Неуничтожимо То, чем этот мир распростерт; постигни:
Непреходящее уничтожимым сделать ничто не может, — отвечает Красухин словами Кришны (11.16-18).
Отцы запирают себя в кабинете Пьецуха (цитируя тем самым легенду о Железной, что ли, маске) и дают обет не покидать его стен, пока не явится спасительная идея. Самый молодой из отцов, комсомольский вожак Кибиров, время от времени предлагает убить Архитектора, а труп расчленить, как это делается в прозе В. Сорокина17. Но убивать, увы, нельзя: не те времена. Вздыхая по тем временам, заламывая руки, как лирическое «оно» Северянина, персек Пьецух мечется по кабинету и утыкается носом в аквариум, где бытуют рыбы. Аквариум — постоянная головная боль Первого: после каждой горкомовской пьянки обнаруживается, что кто-то из отцов помочился на рыб, набросал окурков, объедков и т. д. Есть даже такая горкомовская игра — «попади в рыбу». Вообще-то это цитата из «Призрака свободы» Бунюэля, но в данном случае — лишь повод, чтобы в мозгу Пьецуха заворочалась нехотя смутная мысль. «Интересно, этим рыбам кажется, что они у себя дома?» Сначала никто ничего не понимает. Потом Кибиров медленно рассказывает, что он читал в какой-то книжке, что дедушка автора очень хотел умереть в Ницце, а умирал, по обстоятельствам, где-то не в Ницце, и домочадцы, дабы порадовать угасающего старика, обманули, что отвезли его в Ниццу вместе с кроватью, рисовали ему на бумаге эту самую Ниццу, и он верил и помер в полном удовольствии. Только Кибиров никак не мог вспомнить, о какой книге шла речь.
— Мемуары Стефана Георге, — подсказал Красухин. Именно он и решился сформулировать идею. Он предложил устроить Израиль непосредственно в Энске. Убедить старого, подслеповатого Архитектора, будто он уже перенесся в государство смерти. Если Архитектор заявит американскому журналисту (которого, конечно, пришлет Басинский, чтоб засвидетельствовать момент отъезда опального зодчего), инцидент будет исчерпан, а кошмар, в свою очередь, кончится. Многие из отцов не в состоянии постичь путаных речей Красухина. Для особо бестолковых приходится объяснять попроще:
— И да всяк сын божий достичь желает земли обетованной. И да если не идет сын божий в землю обетованную, земля обетованная идет к сыну божьему, аки миленькая. И да обретет он братьев по плоти, то есть израильтян, которым принадлежат установления, и слава, и заветы, и законоположения, и богослужение, и обетования. И да устрояема будет земля обетованная в земле нашей. И придут чужеземцы, и спросят, обрел ли ты мир в сердце своем. И да молвит зодчий: обрящет ищущий. Покой и воля в душе моей. Сгиньте с миром. И да сгинут они, солнцем палимы, и луной палимы, и звездами палимы, и просто так палимы...
Теперь все все поняли. Слушали — постановили.
Петя — в психушке18. Цитаты из Кизи, Формана, Вен. Ерофеева, Стендаля, Дюрренматта, Крайчека, Булгакова, Мерля, Горбунова и Горчакова. У Пети крайне интересный сосед по палате: воплощенная отсылка к легенде о Големе19. Тот самый управдом, что нервничал о Петином отсутствии в ночь сноса Петиного дома. После поедания листовки у него обнаружилось удивительное свойство: стоит управдому съесть какой-нибудь текст, как он начинает — против всякой воли — выговаривать его вслух. Для начала он воспроизвел текст листовки. Управдома, разумеется, пришлось увезти. В больнице, впрочем, он не столько на правах бунтовщика, сколько в качестве феномена.
Ушлый Петя использует его способности для самообразования. Понедельник и Вторник передают ему с воли истолченные в порошок страницы «Красного колеса», Петя скармливает порошок управдому, который по ночам транслирует сквозь храп и иные помехи подрывную эпопею. Слышимость не очень хорошая (где-то в окрестностях Энска работает глушилка), и Пете приходится часто регулировать управдома: дергать его за уши, за нос, теребить, трясти за плечи...
Отцы готовятся к операции «Израиль». Про государство смерти ни один черт ничего не знает (цитата из «Белой гвардии»), литература ограничивается санпросветовскими брошюрками о вреде сионизма20. Глумливый Лекух вспоминает некую историю о том, как иудей Абрам, сдавшись на уговоры Джаннотто ди Чивиньи, отбывает к римскому двору, а затем, удостоверившись в порочности тамошнего духовенства, возвращается в Париж и становится христианином — история поучительная, но пользы от нее немного.
Две или три вещи, толком известные о нем (об Израиле): то, что там есть Гроб Господень (для устройства коего из школы реквизируют методический скелет) и какая-то стена плача, то, что вместо ворон "Моссад" держит птиц Рух, а также то, что на улицах там принято ежедневно убивать по арабу21 и по младенцу. Младенцев решено опустить, арабов для заклания нетрудно поймать на городском рынке, но где взять евреев, которых Архитектору желательно увидеть на исторической родине, совершенно непонятно. При последней переписи населения всех евреев записывали русскими или, на худой конец, эстонцами (цитата из Довлатова), официально в городе еврей один — наш Архитектор (ему, как знаменитости, сделали исключение). ГБ начинает поиски евреев, чем, разумеется, приводит в дичайшее смятение все энские е